Цитаты из книг автора «Евгений Добренко»

Соцреализм утверждал заведомо немыслимую музыкальную эстетику. Главное, чего он требовал — это «правдивость образного содержания музыки, ее способности возбуждать у слушателей те или иные жизненно-смысловые представления»875. Это означало, прежде всего,

Музыка, нарочито игнорирующая нормальные человеческие эмоции, травмирующая психику и нервную систему человека, не может быть популярной, не может служить обществу»

Постоянные апелляции к «нормальному человеческому слуху» и натурализм в передаче собственного восприятия «деградированной музыки» заставляют предположить в Жданове человека, лично оскорбленного собственным непониманием «какофонии», страдающего от «сумбура» и желающего вернуть музыку в предмодернистский «потерянный рай» — к «содержательной и красивой обычной народной музыке» и «богатству мелодий и широте диапазона классической оперы» (142). Можно не сомневаться, что Жданов и тут говорил от лица «широких масс трудящихся».

народного хора имени Пятницкого, автор многих «народных» песен на слова поэтов-«народников» Михаила Исаковского и Александра Твардовского («Вдоль деревни», «Ой, туманы мои, растуманы», «И кто его знает», «Колхозная свадьба» и др.), Владимир Захаров выступил с наиболее резкими нападками на «формалистов», обвинив их в том, что они «никакого отношения к народу не имеют», что они в своей музыке «говорят на „китайском“ языке», что «пользы народу они не приносят» (21–22). Он категорично высказался по поводу симфонической музыки, заявив, что «наша симфоническая музыка зашла в тупик», а Шостаковичу посвятил отдельный обличительный пассаж: «Весь народ сейчас занят выполнением пятилетки. Мы читаем в газетах о героических делах, которые совершаются на заводах, на колхозных полях и так далее. Спросите вы у этих людей: действительно ли они так любят 8-ю и 9-ю симфонии Шостаковича? <…> С точки зрения народа, 8-я симфония — это вообще не музыкальное произведение, это „произведение

Товарищи, Центральный Комитет партии решил собрать совещание деятелей советской музыки по следующему поводу. Недавно Центральный Комитет принял участие в общественном просмотре новой оперы тов. Мурадели «Великая дружба». Вы, конечно, представляете, с каким вниманием и интересом Центральный Комитет отнесся к самому факту появления после свыше чем десятилетнего перерыва новой советской оперы. К сожалению, надежды Центрального Комитета не оправдались… В чем, по мнению Центрального Комитета, причины и каковы обстоятельства, которые привели к тому, что эта опера потерпела банкротство? (5)

Вернемся, однако, к стенограмме совещания в ЦК ВКП(б). Во вступительном слове Жданова с самого начала поражает некоторая грамматическая несообразность: оно как бы не принадлежит ему самому. Секретарь ЦК выступает в роли некоего медиума, через которого говорит ЦК. При этом сам ЦК предстает в виде некоего единого субъекта и, в пределе, одного человека, совершающего некие действия, имеющего одно мнение и посредством одного из своих членов вербализующего его: Товарищи, Центральный Комитет партии решил собрать совещание деятелей советской музыки по следующему поводу. Недавно Центральный Комитет принял участие в общественном просмотре новой оперы тов. Мурадели «Великая дружба». Вы, конечно, представляете, с каким вниманием и интересом Центральный Комитет отнесся к самому факту появления после свыше чем десятилетнего перерыва новой советской оперы. К сожалению, надежды Центрального Комитета не оправдались… В чем, по мнению Центрального Комитета, причины и каковы обстоятельства, которые привели к тому, что эта опера потерпела банкротство? (5)

ходе совещания в ЦК Жданов говорил о «богатстве» еще более приземленно (как о производственном процессе): «Нельзя закапывать таланты певцов Большого театра, ориентируя их на пол-октавы, на две трети октавы, в то время, как они могут давать две. Нельзя обеднять искусство» (6). Результат подобной «бесхозяйственности» — «серьезный провал советского музыкального искусства» и (прямо как на заводе) производственный «прорыв» (

Основные недостатки оперы коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе. Между музыкальным сопровождением и развитием действия на сцене нет органической связи. Вокальная часть оперы — хоровое, сольное и ансамблевое пение — производит убогое впечатление. В силу всего этого возможности оркестра и певцов остаются неиспользованными8

последовательно в трех номерах журнала была опубликована статья Марьяна Коваля «Творческий путь Д. Шостаковича», в которой буквально к каждому его произведению прикреплялся политический ярлык и в каждом обнаруживались «декадентские стороны». Ранние произведения, писал Коваль, «с полным основанием можно назвать отвратительными», в опере «Нос» проявились «декадентство, формализм и урбанизм»851, не только произведения «крупных» жанров, но даже работы в области малых форм были последовательно раскритикованы (романсы на стихи Пушкина продемонстрировали, по словам Коваля, что «Шостакович — композитор с недоразвившимся мелодическим даром»852). Обвинения в «зауми», «мелодической бедности», «убожестве» и т. п. перемежались с возмущениями по поводу того, что Шостакович удостоился титула классика советской музыки. Вывод Коваля сводился к тому, что «многие годы творчества Шостаковича прошли преимущественно на холостом ходу <…> Он не дал своей Родине того, чего она ждала от его большого дарования»853.

вся эта совокупность „легкой“ социальной патологии, все эти афазии, апраксии, агнозии не признавались в сталинской машине террора за нечто „случайное“, а толковались как подлинные знаки-следы политического бессознательного, как очевидное проявление потенциальной вины каждого человека перед властью»838. Но поскольку правильное вчера оказывается смертельно опасным сегодня, самое положение этого «каждого человека», стоящего перед необходимостью читать и говорить в ситуации, когда неизвестно, чем обернется сказанное и прочитанное, есть состояние террора. Соответственно, произведенные в этих условиях тексты есть тексты террора и как таковые должны читаться.