Цитаты из книг автора «Евгений Добренко»

Дмитрий Шостакович жил в Москве в Доме композиторов. Советские композиторы, среди которых было немало людей остроумных, устраивали капустники. В одном из этих представлений, гласит легенда, был такой номер: молодые актеры изображали происходящее в этом доме. На седьмом этаже сидит член Союза композиторов и подбирает на рояле свое новое сочинение «Каховка, Каховка, родная винтовка». Одновременно в этом же подъезде на третьем этаже сидит другой композитор и записывает свой новый опус «Орленок, орленок, взлети выше солнца». А между ними на пятом этаже сид

Великий вождь нас всех учил / И беспрестанно говорил: / Смотрите здесь, смотрите там, / Пусть будет страшно всем врагам. // <…> Смотри туда, смотри сюда / И выкорчевывай врага»), но и эффектно завершил «творческую дискуссию»: музыка становится наконец «красивой», «мелодичной» и до конца «понятной народу», что и подтверждается трансформацией «Калинки» в канкан. На языке современной культурной теории это означает, что «народная» культура трансформируется в «массовую», в торжество китча. Как будто специально для доказательства верности этого правила в сталинском искусстве существовал кинорежиссер Иван Пырьев.

зеркальное отражение того возвышенного образа, которым власть повернута к своему виртуальному легитимирующему субъекту. Когда реальный субъект находится в состоянии амнезии, власть сама конструирует легитимирующий себя субъект и симулирует практики легитимации, поскольку через них прежде всего и происходит отправление власти. «Народ» и народность — это конструкт и функция власти. «Антиформалистический раек» — деконструкция принципа народности и в этом качестве должен быть понят не только как пародия, но и как эстетический манифест.

Этой же цели служат и прозрачные намеки в Предисловии «От издателя» на имена причастных к этому опусу лиц: в них легко прочитываются имена аппаратчиков ЦК и цензоров Павла Апостолова (в Опостылове), Бориса Рюрикова (в Срюрикове), Бориса Ярустовского (в Ясрустовском) и, наконец, Павла Рюмина (в Срюмине). Последнее имя в сочетании с упоминаемым «Доктором Убийцевым» отсылает еще и к Михаилу Рюмину — заместителю министра госбезопасности, отвечавшему за «дело врачей-убийц»886 (то обстоятельство, что Шостакович столько внимания уделил этому Предисловию, свидетельствует о том, что он рассматривал «Антиформалистический раек» не только как музыкальное, но и как литературное произведение).

Ария Тройкина строится на последовательном усилении аллюзий не только с советской музыкой, но и с советской пенитенциарной практикой. Так, в словах «Глинка, Дзержинка, Тишинка моя, Расхреновая поэмка, сюитка моя» легко прочитываются не только имена противников Шостаковича композиторов Тихона Хренникова и Ивана Дзержинского, но и название станции метро «Площадь Дзержинского» («Дзержинка») на Лубянке, где находится здание КГБ, и Тишинской площади («Тишинка»), где находился огромный рынок-толкучка, что подстраивало текст под музыку «Калинки», но одновременно наводило на мысль об известной тюрьме «Матросская тишина». Следующие за этим призывы к бдительности и угрозы («Надолго тех будем мы сажать / И в лагеря усиленного режима помещать. / Сажать, сажать!»), подхватываемые хором «музыкальных активистов», раскрывают стоящие за музыкальными аллюзиями и заботой о «красоте и изяществе» музыки советские реалии.

реалистическую музыку пишут / Народные композиторы? / А формалистическую музыку пишут / Антинародные композиторы? / Народные композиторы пишут реалистическую / Музыку, потому, товарищи, что, являясь по природе / Реалистами, они не могут, не могут не писать / Музыку реалистическую. / А антинародные композиторы, являясь по природе формалистами, / Не могут, не могут не писать музыку формалистическую. / Задача, следовательно, заключается в том, / Чтобы народные композиторы развивали б музыку реалистическую, / А антинародные композиторы прекратили б свое / Более чем сомнительное экспериментирование / В области музыки формалистической». Использованные клише сталинского дискурса с его навязчивыми тавтологиями, плеоназмами, претенциозной логичностью и дурной цикличностью конструкций, катехизисной риторикой вопросов-ответов, задаваемых самому себе, и двойной негацией раскрывают главное свойство сталинского нарратива — тавтологию, зияющую в порожних грамматических конструкциях. Если ария Единицына — пародия на сталинский дискурс и лишь опирается на любимые вождем грамматические конструкции, то речь Двойкина, напротив, построена на прямой цитации речи Жданова:

рассекретил после смерти Сталина свою пародию на сталинские речи — «музыкальную в своем структурном совершенстве миниатюру, которой потом часто развлекал знакомых»: «Мэ-жьдународные а-вантюристи па-таму и називаются мэ-ждународными а-вантюристами, что оны пускаются во всякого рода а-вантюры мэ-ждународного характэра. Спрашивается, па-чиму оны пускаются в мэждународные авантюры? Оны пускаются в мэждународные авантюры па-таму, что, будучи мэ-ждународными а-вантюристами па сваэй природе, оны нэ могут нэ пускаться во всякого рода мэждународные авантюры!»883 (попутно заметим, что сталинская риторика «борьбы за мир» была особенно хорошо знакома Шостаковичу, превращенному вождем с 1949 года в одного из ведущих «борцов за мир»). А вот текст Единиц

музыку, а антинародные — формалистическую. Затем Двойкин, «музыковед номер два, имеющий к тому же голос и возможность вокализировать», поет о том, что музыка должна быть гармоничной и эстетичной, а в кавказских операх должна быть настоящая лезгинка. Наконец, появляется Тройкин-Шепилов, который призывает писать классическую музыку, как «Глинка, Чайковский, Римский-Корсáков». Его речь переходит к призывам к бдительности («Бдительность, бдительность, всегда везде, во всем, / Постоянно всюду бди, никому не говори») и завершается целым каскадом угроз: «Не давать любой попытке / Проникновения буржуазной идеологии / В нашу молодежь. / Этим ты наши идеи сбережешь. / Ну а если буржуазные идеи / Кто-нибудь воспримет, / Надолго тех будем мы сажать / И в лагеря усиленного режима помещать. / Сажать, сажать!»

сознании слушателя, воспринимающего музыку, происходит как бы обратный процесс „перевода“ звуковых образов на язык обобщенно-эмоциональных, а порой и внешне-предметных представлений и ассоциаций» (106). Музыкальное зашифровывание (композитором) и расшифровывание (слушателем) реальности превращает музыку в медиум «образов-смыслов», чем делает ее понятной слушателю. Последнее было альфой и омегой соцреализма: «Для нас подлинная массовость музыкального искусс

наличие мелодического обобщения, выражающего музыкальную мысль в наиболее идеальном, художественно-обогащенном виде, как бы очищенном от звукоподражательных «случайностей». От того, насколько вокальна, песенна, близка к естественному человеческому дыханию данная мелодическая тема, насколько соответствует она господствующим в массе слушателей интонационным представлениям, — зависит во многом и правдивость, досто