Цитаты из книг автора «Евгений Добренко»

разочарование, раздражение и горечь» (648)906. Провал же, в свою очередь, ведет к совещанию в ЦК, которое представлено как некий акт искупления, очищения и приобщения к высшему. Все в людях в этом святилище меняется — «все были полны особого, нового чувства: час тому назад они слушали речь, которая вошла в историю духовной культуры народа» (693; имеется в виду, конечно, речь Жданова). Снегин потрясен значимостью события:

как ни старается парторг, ему, бывшему трубачу (sic!), не удается убедить коллег в своей правоте. Неудивительно, что идея партийного руководства принимает у него причудливые формы. Так, войдя в подъезд дома композиторов, он вдруг пришел к неожиданной мысли: «Ипатова удивило, как много музыки доносится со всех этажей. Он с раздражением подумал, что и тут мало порядка. Ведь сколько же сочиняют! Разве нельзя сделать так, чтоб музыка живущих здесь композиторов потекла, как течет вода по полю, направляемая заботливыми руками?» (621). Как заметил один из живущих в этом доме, композитор Волошин, о своем соседе по подъезду, «надо было заставить Гиляревского работать по-другому. Именно заставить».

идеологических вопросах не экспериментируют. Простой вопрос, реалистична ли его музыка, правдива ли она, вы себе не задаете» (583). У дирижера Калганова Ипатов спрашивает о «Партизанке»: «А правдива ли она по своему тону? Можете ли вы, выверив ее по камертону, который у вас, коммуниста, должен звучать в сознании, сказать, что она правдива?» (235). Смущенный Калганов умолкает. И даже когда композитор Волошин спрашивает Ипатова: «Не преувеличиваете ли вы, Павел Артемьевич, недостатки оперы Снегина? Там есть хорошие, прямо отличные места», единственное, что отвечает парторг: «Да ведь она от реализма далека!» (621). Что такое этот «реализм», становится ясно из музыковедческого анализа оперы, который дает сам Ипатов: «Разве Марина — советская девушка, да еще героиня, партизанка? Двадцать тактов подряд — так, что ли? — она поет у вас на высоких нотах, в самом неудобном регистре, призывая народ к отпору, выражая чувства негодования… Да это истерика, а не призыв!» (410).

Образ» — основа «реализма». О реализме постоянно говорит парторг театра Ипатов:

Нельзя так показывать нашего человека — в этом ложь и фальшь <…> у вас гамлеты какие-то поют: у каждого в душе столько сложностей, что хоть караул кричи. Какой тут героизм — это скучное самокопание! С нашим понятием героизма оно ничего общего не имеет. Уж о музыкальном языке я не говорю… Разве партия так ставит вопрос об образе советского человека в искусстве? Хотя бы постановление о репертуаре драматических театров возьмите…» (208)

Речь, однако, идет не только о нарративе, но и о специальном языке, на котором ведется в романе политико-эстетическая дискуссия. Хотя автор и стремится остаться в категориях народности и формализма, он иногда расширяет идеологический контекст, так что в результате к формализму добавляется то «безыдейность» (закрепленная за литературой постановлениями о ленинградских журналах), то «очернительство» (закрепленное за кино постановлением о кинофильме «Большая жизнь»). Так, музыка Снегина осуждается за отсутствие «исторического оптимизма» и «очернение советской действительности»:

Поэтому автор прикрепил к Алиеву, пишущему оперу на национальный сюжет и опирающемуся всецело на «народное творчество», этакого русского молодого друга-спеца, композитора-комиссара Тропинина, который ему чутко подсказывает, какой народной мелодией стоит пользоваться, а какой нет: — Я бы на вашем месте ту мелодию все-таки выкинул… Чем-то она мне подозрительна. — Да это подлинно народная! — Что-то в ней есть такое, не могу вам сказать… собственническое, эгоистическое… Надо было бы слова оригинала проверить (264). Благодаря этой бдительности и постоянным «спорам о том, какая мелодия истинно народная, а какая чужеземного или ханского происхождения» (266) опера Алиева становится все краше и «зрелее».

Музыка Гиляревского описывается в романе так: «…скелет, взятый вместо живого лица, оскал вместо естественной и прелестной улыбки» (399). Зато когда Калганов слушал оперу Волошина «Рассвет» о колхозных тружениках, «его охватило ощущение свежести, как будто он пил прохладную воду. Все было мелодично, стройно, уравновешенно, и дух поэзии согревал музыку» (231). В другом месте «краски, которые накладывал Волошин», описываются как то «светлые, то матовые, то, наоборот, очень яркие, они создавали оптимистические, полные движения и жизни сцены», а «плавно развивающееся действие, симфоническая широта оркестровых картин заставляли вспомнить оперы прошлого» (401). Эта «изящная» музыка — продукт серьезного композиторского продумывания. Волошина прежде всего заботит соцреалистическая проблема поэтизации героев:

действительно, от «недоумения» по поводу того, что талантливые люди «не хотят» писать мелодичную музыку, до необходимости заставить их «захотеть» — всего шаг.

Это Волошин говорит вслух, а про себя думает: Ведь это обман! Партия оказывает композиторам такое доверие, а они его не оправдывают! Рабочего, инженера, ученого ценят за пользу, которую те приносят, а композитор? Что если труд его бесполезен, даже вреден, ничего не дает народу? По-настоящему говоря, надо было заставить Гиляревского работать по-другому. Именно заставить. Но разве сломишь упрямство, формалистическую ограниченность человека, ставящего себя выше всех? (101)