Цитаты из книг автора «Евгений Добренко»

Народное» поднимается до «классического». Пырьев превращает «Сказание…» в настоящий Gesamtkunstwerk. Невнятная, маловыразительная музыка Николая Крюкова, тяжеловесные стихи Ильи Сельвинского, гремящий оркестр и завывающий хор — сама фактура этой эпической оратории соответствует визуальным решениям режиссера. С присущей только ему аляповатостью (а это был один из первых советских цветных фильмов) Пырьев добавил к картине с ее резонерством, патетикой, искусственным пафосом, бьющей через край мелодраматичностью и психологической недостоверностью,

напротив, «исполнительское мастерство» Оленича осуждается потому, что презентирует только его самого. «Ты только порхаешь по клавишам. Ты живешь лишь для себя, любуешься своей игрой и любишь только самого себя», — говорит ему Наташа. «Ах, так значит, я эгоист, обыватель?» — возмущенно спрашивает ее Оленич. «Да», — отвечает возлюбленная. Он лишь очень хороший исполнитель, он, как говорит учитель Балашова, «блестяще подражает установленным образцам», но сам он, конечно, не «творец» (не случайно пианист Балашов становится композитором, то есть «творцом», а Оленич так и остается пианистом). Техника «без души» — то же самое, что абсолютная бездарность. Кому нужно «мастерство», если оно не «возвышает» массы, если оно их не выражает, если оно, иначе говоря, не народно?

«Высокость» чайной — одна из главных тем фильма. Зритель еще ничего не знает о будущем главного героя, когда происходит очищение «настоящей» народной музыки от «похабной». Сцена, когда Андрей Балашов получает в подарок гармонь от «веселого парня», горланящего на ней нечто «некрасивое» (сидящий тут же «мужичок» и говорит, осуждая бесталанного гармониста: «Гармонь о красоте больше человека сказать может, а ты…»), знаменует собой сакрализацию «настоящей народной музыки». Подобно тому как все в чайной восхищаются искусством Балашова, «все» (от Бурмака и Настеньки до консерваторских профессоров) в восторге и от его симфонической оратории. Чайная есть фундамент советского пространства. «Ты видишь здесь только чайную, — говорит Андрей Наташе, — а я вижу народ, наш простой русский народ…» Чайная оплодотворяет консерваторию, но и консерватория не «пассивный объект»: она высокий образ этого «простого русского народа». Симфоническая оратория Балашова есть красивый, возвышающий, «настоящий» образ массы. Иными словами, она и есть запечатленная народность.

консерватории и чайной, когда артисты консерватории «дарят свое искусство» массам: Сколько ездил я по родной стране, Но теперь в этот край я влюблен. Вам, строителям, победителям, Наш привет, и почет, и поклон. А те им, в свою очередь, в порыве благодарности отвечают, кружась в вальсе: Вам спасибо за ваше искусство, Мы вас рады здесь видеть всегда. Передайте Москве наши чувства, Приезжайте почаще сюда.

кампании, в конце января 1949 года, разразилась кампания, направленная против театральных критиков — космополитов, прощенные к тому времени маститые композиторы вообще не упоминались, а обвинения в космополитизме, которые слышались за год до того, были переадресованы неким критикам, вооруженным «критическими саксофонодубинками», которыми они «замахивались на великих русских композиторов-мелодистов» (Крокодил. 1949. 10 марта. № 7).

полифония криков, плачей, воплей, скандирования лозунгов, шквалов аплодисментов, здравиц и проклятий, протяжных паровозных и фабричных гудков, залпов орудий, клаксонов «скорой помощи»892.

Дмитрий Шостакович жил в Москве в Доме композиторов. Советские композиторы, среди которых было немало людей остроумных, устраивали капустники. В одном из этих представлений, гласит легенда, был такой номер: молодые актеры изображали происходящее в этом доме. На седьмом этаже сидит член Союза композиторов и подбирает на рояле свое новое сочинение «Каховка, Каховка, родная винтовка». Одновременно в этом же подъезде на третьем этаже сидит другой композитор и записывает свой новый опус «Орленок, орленок, взлети выше солнца». А между ними на пятом этаже сид

Великий вождь нас всех учил / И беспрестанно говорил: / Смотрите здесь, смотрите там, / Пусть будет страшно всем врагам. // <…> Смотри туда, смотри сюда / И выкорчевывай врага»), но и эффектно завершил «творческую дискуссию»: музыка становится наконец «красивой», «мелодичной» и до конца «понятной народу», что и подтверждается трансформацией «Калинки» в канкан. На языке современной культурной теории это означает, что «народная» культура трансформируется в «массовую», в торжество китча. Как будто специально для доказательства верности этого правила в сталинском искусстве существовал кинорежиссер Иван Пырьев.

зеркальное отражение того возвышенного образа, которым власть повернута к своему виртуальному легитимирующему субъекту. Когда реальный субъект находится в состоянии амнезии, власть сама конструирует легитимирующий себя субъект и симулирует практики легитимации, поскольку через них прежде всего и происходит отправление власти. «Народ» и народность — это конструкт и функция власти. «Антиформалистический раек» — деконструкция принципа народности и в этом качестве должен быть понят не только как пародия, но и как эстетический манифест.

Этой же цели служат и прозрачные намеки в Предисловии «От издателя» на имена причастных к этому опусу лиц: в них легко прочитываются имена аппаратчиков ЦК и цензоров Павла Апостолова (в Опостылове), Бориса Рюрикова (в Срюрикове), Бориса Ярустовского (в Ясрустовском) и, наконец, Павла Рюмина (в Срюмине). Последнее имя в сочетании с упоминаемым «Доктором Убийцевым» отсылает еще и к Михаилу Рюмину — заместителю министра госбезопасности, отвечавшему за «дело врачей-убийц»886 (то обстоятельство, что Шостакович столько внимания уделил этому Предисловию, свидетельствует о том, что он рассматривал «Антиформалистический раек» не только как музыкальное, но и как литературное произведение).