Цитаты из книг автора «Евгений Добренко»

марксист» Лысенко). Диа­лектическая идея Лысенко была похожа на идеи Марра, для которого любые языки могли сравниваться с любыми. Так же и у Лысенко в колосе пшеницы обнаруживались зерна ржи, в метелке

Идеализму» Ламарка противопоставлялась «метафизика» Лейбница, под влиянием которой формировались идеи Дарвина, его «плоский эволюционизм». Дарвину не могли простить, что он солидаризовался с установкой Лейбница, согласно которой «история не делает скачков». Об этом вновь вспомнили во время погрома в языкознании, когда Сталин выступил против идеи марровских «скачков в развитии». Выходило, что скачки в развитии языка невозможны, а в развитии живой материи — неизбежны: как известно, «менделисты-морганисты» критиковались за то, что утверждали неизменность вещества наследственности, не признавали наследственности приобретенных признаков, полагали, что наследственность изменяется мутационно и случайно и не зависит от условий существования организма. Иными словами, генетики утверждали то же, что и противники Марра, к которым присоединился Сталин. Спустя два года после поддержки Лысенко вождь выступил в прямо противоположной роли: романтик-лысенковец превратился в реалиста-антимарровца. Объяснял это Сталин тем, что выступал он не против скачков, но против теории взрывов: вождю теперь был куда милее «скачок в форме постепенного перехода, отмирания старого качества и накопления нового качества»909. Теперь нужно было учиться отличать скачки от взрывов. Последние были объявлены лишь частным проявлением скачка и исключением. Так что Дарвину теперь вменялись в вину «плоский эволюционизм и отрицание скачков»910.

неоламаркисты подчеркивали в эволюции организмов роль внутреннего саморазвития, происходящего под влиянием стимулов, которые возникают при взаимодействии организма с внешней средой. Центр тяжести в этой концепции переносился с чисто внешнего фактора выживания более приспособленных организмов на внутреннее «стремление» организма адаптироваться к стимулам, которые поступают извне, из изменяющихся условий окружающей среды. Дарвиновская идея отбора, согласно которой сама внешняя среда выступала в роли регулирующего фактора эволюции, была для неоламаркистов неприемлема в силу своего механистического характера, не оставляющего никакого места саморазвитию организма, то есть внутреннему, энергетическому, «творческому» аспекту эволюции. В контексте общей антипозитивистской атмосферы, характерной для первой четверти ХX века, концепция Дарвина легко отождествлялась с механичностью позитивистского мышления второй половины минувшего века и даже с индустриально-коммерческим духом «викторианской» эпохи; в последнем случае идея естественного отбора сополагалась с образом капиталистического рынка, выступающего (через банкротство одних предприятий и «выживание» других) в качестве регулятора экономического развития. Данная ассоциация придавала антидарвинизму дополнительную идеологическую энергию в атмосфере первых послереволюционных лет. С неоламаркизмом были так или иначе связаны утопические идеи этого времени о «преобразовании природы» — в частности, первые опыты Т. Д. Лысенко. В этом контексте динамическая идея эволюции, выдвигавшая на первый план «преобразование» организма, осмыслялась как революционный, диалектический подход. С другой стороны, генетика, утверждавшая невозможность наследования приобретенных признаков, отождествлялась с образом механистического «объективизма», характерног

Формализм» — это ключ к народности: он использовался в сталинской культуре в непрямом значении и, как можно видеть, был метафорой, которая — в обратном прочтении — позволяет понять содержание самой народности. Народность — это образ массы, какой ее хотела бы видеть власть. Будучи вполне идеальной величиной, «возвышенный объект» власти — «Народ» — нуждался в референте. Поскольку таким референтом не могли быть реальные люди, искусство занималось массовым медиальным производством «Народа» — своего собственного потребителя и основного генератора народности. В этом смысле народность — не качественная характеристика, но функциональная, не свойство, но индустрия, причем занятая выполнением насущной политической задачи. Ведь выражавший себя в продукте этого искусства — песнях о лесах, кантатах в защиту мира, в сказаниях о земле Сибирской, в новых операх снегиных и симфониях

речь идет о советском варианте модернизации как альтернативном европейскому (буржуазному) проекту модерна и модернизации, определяемому некоторыми исследователями как «консервативная модернизация»: коммунизм (и не только советский, разумеется) вообще не является продуктом «прогресса», на чем настаивал, в частности, ортодоксальный марксизм, но именно реакцией на либерализм, модернизацию и индивидуализм — эти «плоды Просвещения»; это реакция Средневековья на буржуазно-индивидуалистический политико-экономический проект. Поэтому он опирается на архаизирующую, отвечающую патриархальным массовым вкусам эстетику.

Народность (как категория описания искусства) — это не только антимодернизм, но именно антиформализм, потому что, в отличие от других ключевых дефиниций сталинской эстетики — партийности или классовости, даже реализма и типичности, — она сама лишена формы. Это категория, которая никогда не могла быть внятно проартикулированной, поскольку сама являлась средством дереализации советского искусства. Определить (оформить) ее до конца означало определить советское искусство как антимодернистский националистический китч, консервативную эстетическую утопию, как партийно-идеологический лубок.

Снегин выступил «с короткой, но честной и искренней речью, в которой он признал порочными и свой предыдущий путь, и оперу, которую он создал» (696). Здесь опять образ Снегина начинает двоиться: то Дмитрий Шостакович превращается в Вано Мурадели, то он соглашается с Марьяном Ковалем… Как бы то ни было, после совещания герой является на завод, к тем же рабочим, которые смотрели на него с восхищением до провала в Большом театре, и им он торжественно обещает: «Если бы мне удалось сочинить квартет или симфонию, это бы еще не явилось ответом. Ответом может быть опера, которую я, мне кажется, напишу» (736). Здесь автор отстраняется от своего героя и смотрит с ним вместе в зал: «…хорошие, милые лица, доверчивые глаза <…> В эту минуту он вдруг почувствовал, что в самом деле мог бы сочинить что-то хорошее, что-то очень хорошее, идущее от самого сердца» (736). Речь идет об опере, по-настоящему народной. Наверное, так и родился «Антиформалистический раек»…

После совещания, как после очистительной бури, пронесшейся над миром, возник наконец высокий и ясный небосвод — «идеи народности и реализма окончательно победили, формализм разгромлен, и ничто больше не мешает развитию искусства, кончилась мешанина, путаница и неразбериха» (694–695). Но не только музыканты — сами зрители повзрослели на глазах: «После Постановления ЦК о музыке зритель — все это чувствовали — стал с большей ответственностью и с большим чувством ожидания относиться к искусству. Вся атмосфера художественной жизни была как бы озонирована Постановлением» (722).

Снегин не был бы художником, если бы не ощутил сладость пытки, красоту речи председателя-палача: «Над всем, что он слышал, что врезалось в память, возвышалась речь председателя совещания. Сила ее обобщений была неотра­зима, и, подчинившись ей, Снегин понял, что вовсе не о нем одном идет сейчас речь: целая группа композиторов действовала сплоченно; уводя искусство в сторону от большой дороги, они причиняли ему огромный вред.

Неожиданно он поймал себя на том, что жадно смотрит на сидящих за столом членов ЦК <…> Сознание, что перед ним ближайшие помощники Сталина, что именно они занимаются сейчас вопросами музыки, завладело им, заставило забыть все другое. Быть может, с их участием решался вчера вопрос о новом грандиозном строительстве, о новых энергетических ресурсах, о проблемах естествознания. Сейчас они пригласили в ЦК музыкантов, а вечером, быть может, встретятся с философами или лесоводами. Чем больше Снегин об этом думал, тем чувство удивления перед масштабами