Цитаты из книги «Портреты (сборник)»

зультате на холсте может (подчас) возникнуть сходство – обычно неживое, поскольку присутствие модели, с одной стороны, и жесткий, строго фиксированный фокус зрения – с другой мешают спонтанности твоей реакции. Но вот модель уходит. И тогда может случиться так, что ты снова приступаешь к работе и теперь уже пытаешься изобразить не лицо человека, сидящего напротив, а то лицо, которое отпечаталось в твоей памяти. Ты больше не всматриваешься, ты закрываешь глаза. Ты начинаешь писать портрет того, что осталось от модели у тебя в голове. И вот тут-то появляется шанс, что портрет получится живым

Это происходит со всеми нами. Мы актерствуем, когда смотримся в зеркало в ванной. Увидев свое отражение, мы немедленно меняемся в лице. Даже если забыть, что правое меняется на левое, никто другой никогда не видит нас такими, какими мы сами видим

Используя два зеркала, он может нарисовать собственный профиль, как бы глядя на него со стороны, взглядом незнакомца. Но когда он смотрит прямо в зеркало, он попадает в ловушку: его реакция на лицо, которое он видит, меняет это лицо. Иначе говоря, лицо предлагает себе то, что ему нравится, что оно в себе любит. Лицо управляет собой. Картина Караваджо, изображающая Нарцисса, – блестяще иллюстрирует эту мысль.

ник не разбирался в процессах старения лучше, чем Рембрандт, и ни один не оставил нам более личного свидетельства о великой любви своей жизни. Что бы там ни позволяли допустить документы, картины ясно дают понять, что любовь Рембрандта и Хендрикье длилась около двадцати лет, вплоть до ее смерти за шесть лет до кончины художника.

трогают, хватают, несут на руках, тащат за собой, но почти нет соединившихся в объятии. Ни у кого другого объятие не занимает столь важного места. У Рембрандта объятия иногда сексуальны, а иногда нет. В соединении двух тел скрыто не только желание, но и прощение или вера. В «Иакове и ангеле» (Берлин) можно увидеть и то, и другое, и третье – и все это нераздельно.

Примерно в половине шедевров Рембрандта (за вычетом портретов) запечатлен некий предваряющий жест: герой или героиня разводит руки для объятия. Таковы «Блудный сын», «Иаков и ангел», «Даная», «Давид и Авессалом», «Еврейская невеста»… Ничего подобного не встретишь в творчестве другого художника. У Рубенса, например, есть множество персонажей, которых трога

Предельная клаустрофобия обусловлена не скоплением людей, а отсутствием связи между тем, что делает один, и тем, что делает находящийся рядом с ним на расстоянии вытянутой руки. Вот в чем состоит ад.

Увидев то или иное произведение, я мысленно выхожу из музея или галереи, где оно выставлено, и осторожно вхожу в мастерскую, где оно было создано.

Художник Иероним Босх попадает в ад, и там его подвергают допросу. «Когда ты был художником на земле, – говорят ему, – почему ты так часто рисовал калек?» А Иероним отвечает: «Потому что я не верю в бесов».[

Все творится при помощи проклятий, оскорблений, шепота, речей и пересудов. Дьявол орудует словами. И ничего другого ему не нужно. Он просто раздает слова – невинной работой языка, нёба и голосовых связок, и люди своими разговорами доводят себя до злодеяний, а затем с помощью тех же слов и тех же коварных чисел прячут содеянное, и оно забывается. А что забыто, то и прощено. (