Цитаты из книг автора «Джон Бергер»

Тогда почему изображение этих сцен, которые якобы должны воскреснуть перед нами, так пусто и поверхностно? Дело в том, что этим картинам вовсе не надо было будить воображение. В противном случае они не так эффективно достигали бы своей цели. А целью их было отнюдь не погрузить зрителя в новый для него опыт, а приукрасить тот опыт, который у него уже был. На этих холстах зритель-владелец рассчитывал увидеть классическое изображение собственной страсти, или горя, или великодушия. Идеализированные образы, которые он находил на этих картинах, поддерживали его представление о самом себе.

Конфликт вновь кроется в самой живописной технике. Правдоподобие масляной живописи заставляет зрителя поверить в то, что он находится очень близко к изображенным на переднем плане картины предметам (буквально может дотронуться до них). Если же там изображен человек, то такая близость подразумевает определенную степень интимности.

Уровень одаренности художников очень различается в искусстве любой культуры. Но ни в одной другой культуре этот разрыв между «шедевром» и средней работой не был так велик, как в традиции масляной живописи. Здесь это различие сопряжено не только с мастерством художника и его воображением, но и с вопросами морали. Обычная картина (особенно после XVII века) создавалась с известной долей цинизма, иными словами: те ценности, которые она номинально выражала, были для художника менее важны, чем необходимость выполнить заказ или продать свою продукцию. «Топорность» работы тут не следствие необразованности или провинциальности ее создателя; это следствие того, что требования рынка оказывались более важными, чем требования искусства. Период масляной живописи совпадает с эпохой развития открытого художественного рынка. В этом-то противоречии между рынком и искусством и следует искать причину рассматриваемого контраста (антагонизма) между полотнами выдающимися и обычными

Но здесь выдвигается несколько более конкретный тезис, а именно: способ видеть мир, обусловленный новым отношением к собственности и обмену, нашел свое визуальное выражение в масляной живописи – и в любой другой форме визуального искусства это было бы невозможно. В

Обратимся к Леви-Строссу: он пишет о том, как коллекция живописи способна подпитывать гордость и самолюбие владельца: Для художников эпохи Возрождения живопись, возможно, и была инструментом познания, но кроме этого она была еще и инструментом обладания, и не стоит забывать, имея дело с ренессансной живописью, что она существовала лишь благодаря огромным богатствам, скопленным во Флоренции и в других городах, и что богатые итальянские купцы смотрели на художников как на людей, способных подтвердить, что это они владеют всем, что в мире есть прекрасного и желанного. Картины во флорентийском дворце представляли собой такой микрокосм, в котором их хозяин благодаря своим художникам воссоздавал – в прямой доступности и в максимально реальной форме – все то, что ему в мире нравилось.

Но собственно способ видеть женщину и характер использования женских образов не изменились. Женщины изображаются совершенно иначе, чем мужчины, и не потому, что женственность отличается от мужественности, а потому, что «идеальный» зритель всегда мыслится как мужчина и женский образ создается так, чтобы польстить мужчине. Если у вас есть хоть какие-то сомнения в этом, проведите следующий эксперимент. Выберите одно из традиционных женских изображений, приведенных в нашей книге. И превратите эту женщину в мужчину. Можете сделать это в воображении, а можете подрисовать прямо на репродукции. Вы увидите, что такая трансформация воспринимается как насилие. Не по отношению к изображению, а по отношению к ожиданиям предполагаемого зрителя.

В европейской традиции художниками и зрителями-владельцами обычно были мужчины, а теми, к кому относились как к объектам, – обычно женщины. Это неравноправие отношений настолько укоренено в нашей культуре, что до сих пор структурирует сознание многих женщин. Они обходятся с собой так, как с ними обходятся мужчины. Они, подобно мужчинам, наблюдают собственную женственность. В

На среднестатистической европейской картине, изображающей обнаженную модель, никогда нельзя увидеть ее главного героя. Главный герой – зритель, стоящий перед картиной, и предполагается, что он мужчина. Все обращено к нему. Все должно выглядеть результатом его присутствия. Это для него фигуры на картине обрели свою наготу. Но он, по определению, посторонний, и вся его одежда на нем.

Я не хочу сказать, что до изобретения камеры люди верили, что каждый видит все. Но перспектива организовывала зримое пространство так, словно это на самом деле был идеал. Всякий рисунок или живописное полотно, использующее перспективу, говорит своему зрителю, что он – центр мира. Камера же – а особенно кинокамера – демонстрирует, что центра нет.

других возможных предметов и перспектив. Это применимо даже к самому случайному семейному снимку. То, как фотограф видит мир, отражается в выборе объектов съемки. То, как художник видит мир, можно понять по тем следам, которые он оставляет на холсте или на бумаге.