Аудиопримеры можно найти, пройдя по ссылке: https://global.oup.com/us/companion.websites/9780190687489/resources/
В тексте они отмечены символом: ▶
1 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Коопман, 1996. Бах. Кантата BWV 207a. Часть 1. Erato. Трек 1. 0–0:27
2 ▶ Musica Antiqua Köln, Гёбель, 1996. Бах. Кантата BWV 207. Часть 1. Archiv. Трек 1. 0–0:38
3 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. Духовная песня «Komm, süsser Tod», BWV 478 (обработка Стоковского). EMI Classics, 7243 5 66385 2 5. Трек 2. 2:02–2:50
4 ▶ Сара Брайтман, 2001. Гендель. «Lascia ch’io pianga». Angel 7243 5 33257 2 5. Трек 6. 0–0:51
5 ▶ Сюзи Леблан, 2001. Гендель. «Lascia ch’io pianga». Atma ACD 2 2260.
Трек 4. 0–0:52
6 ▶ Concentus Musicus, Арнонкур, 1981/1983. Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2. Ultima LC 6019. Трек 1:2. 0–0:27
7 ▶ Bath Festival Orchestra, Менухин, начало 1960-х (?) [11]. Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2. EMI Classics, 7243 5 68516 2 7.1
Трек 6. 0–0:33
8 ▶ Филадельфийский оркестр, Стоковский, 1928. Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2. Andante (первое издание – Victor), ISBN 0-9712764-6-3. Трек 2:11. 0–0:44
9 ▶ Аделина Патти, 1905. Моцарт. «Voi che sapete». Nimbus NI 7840/41. Трек 2:1. С 2:20 до конца
10 ▶ Оркестр Консертгебау, Хор Toonkunst Амстердам, Менгельберг, 1939. Бах. Страсти по Матфею. Хор «Wir setzen uns mit Tränen nieder». Naxos 8.110880–82. Трек 3:11. 6:55–7:50
11 ▶ Gabrieli Consort & Players, Маккриш, 2002. Бах. Страсти по Матфею.
Хор «Wir setzen uns mit Tränen nieder». Archiv 474 200–2. Трек 2:33.
5:00–5:31
12 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. Сюита № 3, BWV 1068. Ария («Ария на струне соль»). EMI Classics 7243 5 66385 2 5. Трек 8. 1:10–2:10
13 ▶ Академия старинной музыки, Берлин, 1995. Бах. Сюита № 3, BWV 1068. Ария («Ария на струне cоль»). Harmonia Mundi HMX 2908074.77. Трек 2. 0:42–1:24
14 ▶ Алессандро Морески, 1904. Бах/Гуно. Ave Maria. DG 4590652. Трек 2. 0:53–1:43
15 ▶ Ванда Ландовска, 1933. Бах. Гольдберг-вариации. Тема. EMI Classics 7243 5 67200 2 2. Трек 1. 2–1:14. 0–0:31
16 ▶ Ванда Ландовска, 1933. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация № 13. EMI Classics 7243 5 67200 2 2. 0:38–1:23
17 ▶ Густав Леонхардт, 1965. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация № 13. Teldec LC 6019. Трек 14. 0:35–1:19
18 ▶ Пьер Антай, 2003. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация № 13. Mirare MIR 9945. Трек 14. 0:34–1:19
19 ▶ Роберт Хилл, 2004. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация № 13. Частная запись. Трек 34. 0:32–1:11
20 ▶ Франс Брюгген и Франс Вестер, 1963 (?). Телеман. Концерт ми минор для блокфлейты и флейты. Teldec ASIN: B000000SII. Трек 8.
0–0:46
21 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1962. Гендель. HWV 365. Часть 3. Telefunken 6.35359. Трек 2. 0–0:48
22 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1973. Гендель. HWV 365. Часть 3. ABC Classics ABCL-67005/3. Трек 3. 0–0:49
23 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1962. Гендель. HWV 360. Часть 3. Telefunken 6.35359. Трек 4. 0–0:38
24 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1973/1974. Гендель. HWV 360. Часть 3. Трек 5. 0–0:38
25 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. BWV 565 (обработка Стоковского). EMI Classics 7243 5 66385 2 5. Трек 11. 0–0:46
26 ▶ Лос-Анджелесский филармонический оркестр, Салонен, 1999. Бах.
BWV 565 (обработка Стоковского). Sony Classical SK89012. Трек 1. 0–0:50
27 ▶ Берлинский филармонический оркестр, Караян, 1952. Бах. Месса си минор. Первое Kyrie, такты 30–34. EMI-Angel 350 °C (35015-6-7); более поздние переиздания: EMI Réferences CHS 7 63505-2, EMI Classics 5 67207 2 5. 0–0:32
28 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Коопман, 1994. Бах. Месса си минор. Первое Kyrie, такты 30–36. Erato 4509-98478-2. 0–0:31
29 ▶ Йозеф Иоахим, 1903. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио. Opal CD 9851. Трек 2. 0–0:40
30 ▶ Иегуди Менухин, 1935. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио. EMI Classics 7243 5 67198 2 8. Трек 1:1. 0–0:49
31 ▶ Люси ван Даэль, 1996. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио. Naxos. Трек 1:1. 0–0:34
32 ▶ Оркестр Венской филармонии, Хёффген, Фуртвенглер, 1954. Бах. Страсти по Матфею. Ария «Erbarme dich». EMI Classics. Track 2:9.
1:16–1:53
33 ▶ Г. Кох, романтический гобой, М.Фризенхаузен, Г. Риллинг. Бах.
Кантата BWV 187. Часть 5. Hänssler CD 92.056. Track 22. 0–0:49
34 ▶ Брюс Хейнс, барочный гобой, М. Эммерман, Г. Леонхардт, 1989. Бах. Кантата BWV 187. Часть 5. Teldec 8.35836 ZL 244179-2. Трек 2:5. 0–0:58
35 ▶ Фриц Крейслер, 1911. Крейслер. Liebeslied. DG 4590652. Трек 13. 0–0:56
36 ▶ Джошуа Белл, 1996. Крейслер. Liebeslied. Decca 44409. Трек 7. 0–0:59
37 ▶ М. Петри и Дж. Малкольм, 1984. Марчелло. Соната фа мажор. Ларго. Philips 412 632-2. Трек 21. 0:29–1:23
38 ▶ Стиви Уандер и Take 6, 1992. O thou that tellest good tidings to Zion (из релиза «Handel’s Messiah: A Soulful Celebration»; композиция Мервина Уоррена). Reprise 9 26980-2. Трек 8. 0–0:55
39 ▶ Леонхардт Консорт, Эквилуз, Леонхардт, 1987. Бах. Кантата BWV 165. «Jesu, meines Todes Tod». Teldec. Das Kantatenwerk, vol. 39. 0–0:31
40 ▶ Bach Collegium Japan, Сакурада, Судзуки, 1996. Кантата BWV 165. «Jesu, meines Todes Tod». BIS CD-801. Трек 13. 0–0:26
41 ▶ Леонхардт Консорт, Квекзильбер, Смитерс, Леонхардт, 1976. Бах. Кантата BWV 51. Часть 5. Teldec. Das Kantatenwerk, vol. 14. Трек 5. 0–0:19
42 ▶ Bach Ensemble, Бэйрд, Холмгрен, Рифкин, 1986. Бах. Кантата BWV 51. Часть 5. Florilegium 417 616 2. Трек 12. 0–0:21
43 ▶ Bach Ensemble, Шоппер, Рифкин, 1995–1996. Бах. Кантата BWV 182. Часть 4. «Starkes Lieben». Dorian DOR 93231. Трек 4. 0–0:51
44 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Мертенс, Коопман, 1995. Бах. Кантата BWV 182. Часть 4. «Starkes Lieben». Erato 0630-12598-2. Трек 4. 0–0:46
45 ▶ Ансамбль Henry’s Eight, 1997. Клемент-не-Папа. «Ego flos campi». Etcetera KTC 1214. CD 16596. Трек 1. 0–0:48
46 ▶ Ансамбль Concerto Italiano, 1994. Монтеверди. Вторая книга мадригалов. «Non si levava ancor l’alba novella», op. 111. OPS 30–111. CD 10376. Трек 1. 0–0:46
47 ▶ Ансамбль Complesso Barocco, Кёртис, 1996. Монтеверди. «Lamento
della ninfa». Virgin Classics 7243 5 45302 2 7. CD 12778. Трек 8. 2:29–3:20
48 ▶ Ансамбль Complesso Barocco, Кёртис, 1996. Монтеверди. «Or che ’l ciel». Virgin Classics 7243 5 45302 2 7. Трек 17. CD 12778. 1:00–1:59
49 ▶ Джошуа Белл, 1996. Крейслер. «La Précieuse» (приписывалась Луи Куперену). Decca 44409. Трек 5. 0–0:52
50 ▶ Ансамбль Gabrieli Consort & Players, Маккриш, 2002. Бах. Страсти по Матфею. Хор «O Mensch, bewein dein Sünde groβ». Archiv 474 200–2. Track 1:29. 5:18–6:00
51 ▶ Бальбатр. Романс (1779). С виниловой пластинки, выпущенной в комплекте с переизданием Фуллера, 1979. Musical Box Society. 0–0:58
52 ▶ Эдди Саут, Стефан Грапелли (!), Джанго Рейнхардт, Поль Кордонье, Париж 1937. Бах. Концерт для двух скрипок (свинговая версия). The Chronological Eddie South. Classics Records 737. ASIN B000001NOI. Трек 2. 0:50–1:48
53 ▶ Скип Семпе, 2004. Куперен. Павана фа-диез минор. Alpha 066. Track 8. 0–1:05
54 ▶ Гленн Гульд (клавесин). Гендель. HWV 426. Sony Classical SMK 52 590. Трек 1. 0–0:48
55 ▶ Гленн Гульд (клавесин). Гендель. HWV 428. Sony Classical SMK 52 590. Трек 9. 0–0:57
56 ▶ Густав Леонхардт, 1991. Форкре. «La Morangis». Клавесин Сковронека, подписанный «Nicholas Lefébure, Rouen, 1755». Sony Vivarte SK 48 080. Трек 5. 0–0:51
57 ▶ Преподобный К. Л. Франклин. Проповедь «Pressing on», 1955. Universal Music Special MCAD-21145. Треки 1–2. 6:49–7:48
58 ▶ Ансамбль Il Giardino Armonico, Чечилия Бартоли, 1999. Вивальди. «Qual favellar?» Decca 289 466 569-2. Трек 4. 1:02–1:52
59 ▶ Ансамбль Les Arts Florissants, Корреа, Кристи, 1992. Рамо. Кастор и Поллукс. Акт II, сцены 1 и 2. Ария Поллукса «Nature, Amour» и речитатив. Трек 2:1. 0:21–1:20
60 ▶ Ансамбль Concentus Musicus, Сузе, Арнонкур, 1972. Рамо. Кастор и Поллукс.
Акт II, сцена 1. Ария Поллукса «Nature, Amour». Teldec 8.35048. 0:20–1:16
61 ▶ Ансамбль Concentus Musicus, Сузе, Арнонкур, 1972. Рамо. Кастор и Поллукс. Акт II, сцена 2. Речитатив Поллукса. Teldec, 8.35048. 0–0:29
62 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Мертенс, Коопман, 2001. Бах. Кантата BWV 13. Часть 5. Antoine Marchand. 2:36–3:22
63 ▶ Оркестр Консертгебау, Дуриго, Менгельберг, 1939. Бах. Страсти по Матфею. Ария «Erbarme dich». Naxos 8.110880-82. Трек 2:14. 0–1:11
64 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Прегардьен, Коопман, 1995. Бах. Кантата BWV 172. Часть 4. Antoine Marchand. Трек 23. 0–0:23
65 ▶ Леонхардт Консорт, ван Альтена, Леонхардт, 1987. Бах. Кантата BWV 172. Часть 4. Teldec. Трек 11. 0–0:56
66 ▶ Хейнс, Нэппер, Хаас, 1998. Куперен. Седьмой концерт. Часть 1. Atma ACD 2 2168. Трек 2 полностью.
67 ▶ Хейнс, Тэйлор, Нэппер, Пурье, 1998. Бах. Кантата BWV116. Часть 2. Atma ACD 2 2158. Трек 5. 0–1:01
68 ▶ Сьюзи Нэппер, 2005. Коретт. Соната ре минор из «Les délices de la solitude». Часть 3. Atma ACD 2 2307
69 ▶ Надина Маки Джексон, 2005. Коретт. Соната ре минор из «Les délices de la solitude». Часть 3. MSR Classics MS 1171
70 ▶ К. Хунтгебурт и В. Михель, 1982–1985. Симонетти. Соната II. Часть 3. Adagio ma non tanto. Mieroprint EM 5000. Трек 13. 0:47–1:35
71 ▶ Людгер Реми, 1992. Томезини. Clavierstuck 2. Анданте ре мажор. Mieroprint EM 5005. Трек 2. 0:51–1:52
72 ▶ Ensemble Caprice, Ребель, 2001. Мауте. Концерт под именем Саммартини. Часть 3. Atma ACD2 2273. Трек 10. 0–1:06
В случае старины есть две крайности: полное пренебрежение и сплошные догадки.
Роджер Норт. 1728
Высшим званием «академических» в музыке мы наделяем музыкантов во фраках, исполняющих музыку, которую называют «классической». Но поскольку наше общество огромное значение придает письменности, эти классические музыканты любопытным образом эволюционировали: теперь они так хорошо читают ноты, что их естественная способность импровизировать атрофировалась. У большинства из них нет другой возможности, кроме как исполнять записанную музыку (наизусть или по нотам).
Одержимость письменностью породила озабоченность «репертуаром», каноном великих произведений, а также фетишизм текста, не позволяющий исполнителям вносить даже малейшие изменения в «шедевры» прошлого. Есть немало исследователей, которые посвятили свою жизнь раскрытию «замысла композитора». Поэтому не удивительно, что классические музыканты почти не импровизируют. В сущности, лишь единицы из нас способны импровизировать. Мы даже записываем наши украшения и каденции (которые изначально возникли как специально выгороженные места, где можно было импровизировать).
Прошу понять меня правильно: как музыканты, мы сегодня не хуже музыкантов прошлого. Но наше образование стало чрезмерно специализированным, направленным на исполнение записанной музыки. Дерек Бейли коротко обобщил текущую ситуацию:
Одна из причин, почему стандартная система западного музыкального образования готовит не-импровизаторов (то есть не просто скрипачей, пианистов, виолончелистов и т. д., а именно не-импровизаторов, музыкантов, заведомо неспособных импровизировать), в том, что она не только учит, как играть на инструменте, она учит еще и тому, что сочинение музыки – отдельная от игры на инструменте деятельность. Учиться сочинять музыку – это отдельное занятие, совершенно независимое от игры на инструменте [12].
Разделение между сочинительством и исполнительством существовало не всегда. В доромантическую эпоху импровизация и сочинительство были обычной практикой любого музыканта. Во времена, когда новые произведения были постоянно востребованы, быть композитором не считалось чем-то особенным, сочинительство было просто частью производства музыки. Но даже если музыкант не всегда записывал свои импровизации, он должен был уметь сочинять музыку прямо во время исполнения. Не будь у него этой способности, он не мог бы играть музыку того времени.
Барочная нотация подобна стенографии, эта ее особенность известна среди профессионалов как «эскизная» (thin) запись. Барочные композиторы редко выписывали обозначения фразировки, динамики, штрихов, колебаний темпа или тонкостей ритма. Тем не менее такого рода элементы, безусловно, подразумевались в самом стиле игры, и исполнители пользовались ими как само собой разумеющимися. Эскизная запись вовсе не потому эскизная, что еще не была изобретена «полная» (thick). Она была такой намеренно и предполагала спонтанные действия исполнителей. Недостаточно было бы играть или петь только то, что записано в нотах, это не удовлетворило бы слушателей, и менее всего композитора. Всё равно как если бы джазовый саксофонист играл только тему, повторяя ее без вариаций! В эпоху барокко музыканту требовалось меньше письменной информации, он сочетал в себе импровизирующего джазмена и играющего по нотам классического музыканта. В любом случае ни основные украшения (agréments), ни более изощренные passaggi [13] не могли быть точно записаны, а когда они импровизировались, что-то в произведении каждый раз звучало немного по-другому. Это создавало особую среду, которую усиливали другие компоненты: репетиции были минимальными, руководитель играл в составе ансамбля, а средства (например, исполнительский стиль и инструменты) постоянно менялись.
Современных и доромантических музыкантов разделяет, подобно завесе, смена идеалов и образа мыслей, сдвиг парадигмы, который олицетворяют промышленная революция, произошедшая между 1760 и 1840 годом, и прежде всего Французская революция, начавшаяся в 1789 году:
Отсчитывать историю культуры XIX века с года начала Французской революции удобно и правильно, хотя ничто в истории не «начинается» в конкретный момент. Несмотря на то что саму революцию породили идеи и условия, предшествовавшие этой дате, очевидно, что в событиях 1789 года кристаллизовались и сконцентрировались в нечто видимое, мощное и необратимое множество надежд, страхов и устремлений… Свидетельств нового направления в мышлении и культуре великое множество [14].
Музыкальная революция, похоже, не была постепенной. Случился настоящий прорыв в истории. Значительные изменения в конструкции и техниках игры на всех видах музыкальных инструментов в начале эпохи романтизма не были медленной эволюцией; это был разрыв с прошлым, произошедший менее чем за два поколения. Но появление новых разновидностей инструментов стало знаком чего-то большего. Менялся мир.
Веками идеалы и критерии качества литературы, архитектуры и изобразительного искусства определялись примерами, восходящими к классической Античности. Максимум, к чему стремились художники и писатели, – подражать этим «классическим» моделям. Но в музыке таких примеров не сохранилось; обнаружено крайне мало данных о характере древнегреческой и древнеримской музыки. Романтики дерзнули создать собственные классические модели, прибегнув к утонченным представлениям о музыке как «автономном» и «абсолютном» искусстве. Музыка наконец возвысилась от ремесла до искусства; стала «классической». Композиторы превратились в героев с ореолом гениев. Воздвигли музыкальные пантеоны, и в гипсовых мастерских началось производство бюстов композиторов, уподобленных множеству древнеримских императоров, чье сходство с реальными композиторами было делом случая.
В основании канона классических произведений лежат бетховенские симфонии. Этот способ мышления, который я называю канонизмом, с самого начала движения романтизма стал его краеугольным камнем и представлял собой фундаментальный сдвиг в западной музыкальной культуре. Современное каноническое отношение к музыке выражают основанные в XIX веке и сохранившиеся доныне музыкальные институты: издательства, журналы, оркестры, оперные театры и консерватории. Символы канонизма – концертные залы XIX века с увековеченными на фризах именами «великих композиторов».
Классический канон – это репертуар XIX века, который мы все знаем, несомненно, это прекрасная музыка, которой большинство музыкантов в наши дни посвящают свои таланты. В таком контексте произведения композитора воспринимаются едва ли не как священное писание. «Парадигма музыки, состоящей из произведений великих композиторов прошлого, зафиксированных в нотной записи и препоносимых нынешним поколениям в исполнении без существенных новшеств и в сопровождении текстовых программ» [15] прекрасно характеризует классическую музыкальную сцену сегодня. Канонизм избирателен; вход во владения богоравных – великих композиторов – был фактически закрыт примерно со времен Первой мировой войны.
Несмотря на то что влияние канонизма по-прежнему достаточно велико, большинство музыкантов в наши дни вряд ли осознают его как концепцию. Тем не менее канонизм настолько распространился и вошел в привычку, что его роль не сводится к формированию основы репертуара для оркестровых прослушиваний: любой хороший молодой инструменталист знает, чего от него ждут при исполнении того или иного произведения, вплоть до направления смычка, динамических нюансов и мест для взятия дыхания.
Как следствие, каноническая идеология формирует исходные посылки у классически ориентированных музыкантов. Они включают в себя:
● пиетет перед композиторами, выражающийся в культе гения и оригинальности;
● почти священное благоговение перед музыкальными «сочинениями»;
● одержимость замыслом композитора;
● обычай слушания музыки как ритуала;
● привычка к повторному прослушиванию ограниченного круга произведений.
Канонизм – строго «классическая» вещь. Джазовых музыкантов не волнует «замысел» композитора, в роке не придают большого значения тому, кто «сочинил» произведение, поп-музыка не зацикливается на предписанном и неизменном репертуаре. Всё это не обременяло также и наших предшественников примерно до 1800 года. Барочные композиторы, в конце концов, не были творцами. Они были искусными мастерами, подобно строительным подрядчикам или жокеям на скачках в наши дни, более заинтересованными в мастерстве, чем величии. Так и партитуры, в которых была записана их музыка (а чаще набор инструментальных партий), не имели иного значения, кроме облегчения их текущей работы, которая заключалась в проведении концертов. В любом случае страницы с нотами, которые они раздавали, были неполными и совершенно бесполезными без музыкантов, знавших, как превратить их в музыку.
Современные музыканты-аутентисты тоже заколдованы канонизмом. Как правило, имея классическое образование, они нередко путают верность стилю с верностью герою-композитору. Вопреки собственной логике они иногда трактуют партитуру как нечто неприкосновенное, а значит неизменное. Они обычно игнорируют девяносто процентов исторического репертуара для своих инструментов, который пылится на библиотечных полках, предпочитая снова и снова слушать и играть одни и те же произведения (такие как «Мессия» и Рождественская оратория) гораздо чаще, чем им предназначалось некогда звучать. Они также нередко бездумно смешивают историческое исполнительство с «классической» музыкой (выступая в викторианских смокингах и фраках, ставших в настоящее время униформой романтических и современных симфонических оркестров) и играют в анахроничной среде (в специально построенных концертных залах, заполненных молча внимающей публикой). Всё это – порождения канонизма; ничто из этого не считалось необходимым до Нового времени.
О проекте
О подписке