Цитаты из книги «Частные случаи»

Кандинский настаивает на «что» искусства: прежде чем говорить об искусстве, необходимо определить, «что» оно делает. Только после этого можно ставить вопрос, «как» оно это делает.

Когда сюжет диктуется извне, все зависит только от «как» искусства, то есть от формального мастерства художника.

Многие художники на протяжении своего творческого пути меняют подходы и методы, такие перемены могут иметь важное значение, потому и искусствознание занимается в первую очередь развитием, историей того или иного персонального художественного проекта. Подобное развитие принято описывать в гегельянском ключе как движение к самопознанию.

Однако прогресс мышления, во-первых, происходит очень медленно, а во-вторых, он всегда конечен и неполон. Пусть даже он происходит «внутри тотальности, замкнутой и дополняющей самое себя» – или, словами Ву, внутри ящика, – ему никогда полностью не заполнить означаемыми бесконечное число означающих, потому что любая мыслительная работа ограничена конечностью человеческой жизни. Таким образом, изначальное условие существования человека в мире – понимаемом как мир означения – заключается в том, что человеку всегда дано в распоряжение слишком много знаков, которым он не способен приписать смысл: «Всегда есть неравносильность „неравенства“ между этими двумя [означающим и означаемым], несовпадение и избыточность, разрешить которые может лишь божественное понимание; отсюда возникает излишек означающих по отношению к означаемым, к которым их можно применить». То есть всегда остается некий «дополнительный запас» означающих без означаемых, маркирующий различие между бесконечным божественным и нашим конечным человеческим разумом – различие, с которым людям нужно как-то смириться.

«Я верю в искусство как в молчаливый океан. <…> …Это застывший, бесформенный пустой ящик – он должен вмещать абсолютно всё, абсолютно всех, и ему никогда не суждено наполниться. Его сила – в его ничтожности»

С этой интервенции Торсдоттир и Ву в западную художественную традицию я хотел бы начать свой текст. Их интервенция носит характер протеста, полемики. Его главная мишень – практика реди-мейда в том виде, в каком ее ввел в оборот Марсель Дюшан. Искусство Дюшана довольно давно стало мишенью для художественных акций Торсдоттир и Ву: в 1992 году, впервые став соавтором Торсдоттир, Ву помочился в один из подписанных Дюшаном писсуаров, выставленный в стокгольмском Moderna Museet. Акцию они назвали «Appreciation» – «Признание». Можно сказать, что это был акт насилия. Но очевидно, что этот акт был реакцией на определенное насилие, которое сам Дюшан применял к вещам, вырывая их из изначального бытового контекста и помещая их под именем «реди-мейдов» в пространство музея. Можно сказать, что художественный выбор Дюшана (несправедливо) привилегировал одни вещи в противовес другим: например, конкретный писсуар в противовес всем прочим писсуарам. Ведь если даже некоторые искусствоведы считали, что практика реди-мейда стирает границу между музеефицированным искусством и повседневной реальностью или между произведениями искусства и бытовыми вещами, выбор конкретного писсуара (или нескольких конкретных писсуаров) не эмансипировал его собратьев, которые так и остались на своих обычных местах в туалетах по всему миру. Однако главное несогласие Торсдоттир и Ву с практикой реди-мейда заключается в другом. Для этих художников истинное «признание» вещи есть именно использование этой вещи по назначению. С этой точки зрения Дюшан оскорбил писсуар, запретив людям пользоваться им. Реакция Торсдоттир и Ву на действия Дюшана напоминает о противопоставлении «ритуальной ценности» и «выставочной ценности», описанном Вальтером Беньямином. Действительно, бытовое использование писсуара можно считать неким ритуалом, который дефункционализация писсуара в выставочном пространстве отрицает и разрушает.

Отказ от официальной идеологии не отменил идеологический, духовный, утопический мир, но превратил его в «белое ничто». Это ничто – не просто отсутствие любой идеологии, но пространство идеологической свободы, которое не следует путать со свободой от идеологии. После конца социализма именно это пространство свободы оказалось под угрозой. Победа западного позитивизма обозначила упразднение этого белого пространства идеологической, субъективной, внутренней свободы, такой привычной для восточноевропейских диссидентов: художников и мыслителей. Поэтому искусство Стилиновича так отличается от искусства многих его западных современников и коллег. Отличается потому, что продолжает прославлять опыт радикальной духовной свободы. Эта свобода разрушает не только любую идеологию, но и привычное социальное пространство – позволяя ничто просвечивать сквозь дыры повседневности.

Говоря тем языком, который использовал Вальтер Беньямин в эссе о насилии, модернистский/современный субъект как художественного, так и политического насилия колеблется между «божественным насилием», или, иначе говоря, энтропическим насилием, у которого нет ни начала, ни конца, и «мифологическим насилием», то есть желанием инструментализировать насилие, чтобы установить новый, более витальный, более энергичный порядок

Модернистский/современный субъект обычно реагирует на «систему», «порядок» или «контроль» стремлением изменить систему, нарушить порядок или выйти из-под контроля. В то же время господствующая система кажется почти всесильной, потому что в ее распоряжении есть технологии, несоизмеримые с силами и возможностями отдельной личности, – и борьба с системой с самого начала выглядит обреченной. Поэтому современный субъект так часто описывается как субъект невозможного желания или, скорее, желания невозможного – желания, обреченного на провал. Казалось бы, личность пребывает в онтологическом одиночестве, без единого шанса на помощь извне: Бог умер, а силы природы уже обузданы технологиями. Однако все системы, включая модернистские и современные системы контроля, подвластны силам энтропии

Иначе говоря, душа равняется одежде, потому что и то и другое – искусственные дополнители человеческого тела.