Обычных зрителей «Снял кого-нибудь?» тоже не прельстил. Вряд ли многие могли бы это объяснить, но, бесспорно, их раздражало отношение Китано к своей аудитории. Вся картина проникнута нигилистическим и бескомпромиссным стремлением к крайностям, каждый гэг доведен до абсурда, за каждой сценой читается вопрос: «Неужто вы настолько глупы, чтобы над этим смеяться?» К середине 1990‐х Китано не сомневался, что битву с публикой он проиграл: она никогда не признает в нем серьезного актера и режиссера, никогда не перестанет смеяться, увидев его на экране. «Снял кого-нибудь?» – ответное «Нате!». То, что прошло бы «на ура» в телевизионном формате, с рекламными перебивками и бесплатно, смотрелось в кинозале – час сорок действия, никак не способного сложиться в последовательно изложенный (и стоящий такого изложения) сюжет, – как масштабное надувательство.

Центральная тема фильма позаимствована Китано из скетчей, с которых он когда-то начинал во «Французском театре». Она формулируется одним словом: «неудовлетворенность». В интермедиях, перемежавшихся выступлениями стриптизерш, пьески о недотепах, не способных совершить желанный половой акт с хитроумной девицей, выглядели пикантно. В «Снял кого-нибудь?» та же история развернута в несообразно-раблезианских масштабах. Собственно, весь фильм – рассказ о герое-неудачнике, который мечтает снять и трахнуть хоть самую завалящую девушку. Он приобретает автомобиль, затем второй (одержимость автомобилями, возможно, отражает юношеские мечты самого Китано), грабит банк, проникает в ряды членов организованной преступной группировки, прибегает к помощи безумных изобретателей – и все тщетно.

Зрители, подобно герою, остались неудовлетворенными – и сегодня Китано утверждает, что именно таким был его план: посмеяться над теми, кто пришел в кино посмеяться. Вполне очевидно, что в «Снял кого-нибудь?» Китано открыто демонстрировал собственную неудовлетворенность – карьерой и жизнью. Сам он сыграл в фильме маленькую роль, напоминающую о масках, примеряемых «Битом» Такеси в юмористических телешоу: одержимого ученого, шарлатана и идеалиста одновременно. Он предлагает герою принять участие в эксперименте, делающем человека невидимым (тот соглашается, мечтая наконец осуществить свою давнюю грезу и подглядывать за голыми женщинами в публичной бане). Однако в решающий момент, во время демонстрации изобретения научному сообществу, оба терпят фиаско. Здесь можно усмотреть невольную параллель с британскими комиками из группы «Монти Пайтон», скетчи которых местами поразительно напоминают телеэкзерсисы Китано и «Снял кого-нибудь?»: самый знаменитый из сборников этих скетчей носил название «Как остаться невидимым».

В саморазоблачительной маске, которую примерил Китано, можно увидеть жестокую оценку собственных усилий в кино – считая его подлинным искусством и своим настоящим призванием, он не был удовлетворен своими бесспорными успехами на телевидении. Продюсер Масаюки Мори и другие постоянные соратники Китано, работавшие с ним ранее, еще во время съемок называли «Снял кого-нибудь?» самоубийственным проектом. Неудивительно, что следующим шагом в жизни Китано после выхода этой веселой комедии в прокат стала попытка суицида.

* * *

Сегодня, когда Китано стал признанной величиной не только на японском телевидении, но и в мировом кино, «Снял кого-нибудь?» естественным образом стал важным и не подлежащим забвению пунктом его фильмографии. Смотря фильм более чем десять лет спустя после его создания, можно увидеть в нем то, чего в упор не хотели замечать современники. «Снял кого-нибудь?» – один из самых новаторских фильмов Китано.

В нем ни в малейшей мере не соблюдены принципы композиционного членения действия. Ни последовательного развития сюжета (в финале, перед смертью, герой будто случайно вспоминает о своем первоначальном намерении купить машину), ни тем более развития характеров здесь нет и в помине. Комический актер Минору Изука, давний соратник и приятель Китано по телевизионному цеху, также известный под прозвищем Данкан, играет Асао – прирожденного лузера, мечтающего о сексе. Эта характеристика, которую герой может получить уже на второй минуте просмотра, остается неизменной до конца. Данкан выступает в роли клоуна с неизменно-потерянным выражением лица, которому суждено ввязываться в непредвиденные ситуации и тем самым веселить народ до тех пор, пока фильм не завершится. Клоунское амплуа бесспорно, но Китано считает нужным дать на него дополнительное указание – в сцене ограбления банка, когда Асао, напяливший клоунский парик и красный нос, сталкивается с «настоящими» грабителями и вновь выставляет себя на посмешище.

В «Снял кого-нибудь?» не выдержан ни один комический жанр – при этом учтены и использованы фактически все, от абсурдистской и интеллектуальной иронической драмы до вульгарного телевизионного гэга. Начинается фильм как череда бытовых комических эпизодов, в которых главный герой пытается добыть автомобиль, чтобы заняться в нем сексом с какой-нибудь незнакомкой. Поначалу даже кажется, что смешон лишь сам Асао (как публике, так и второстепенным персонажам). Однако, когда цели героя меняются и он, не преуспев с автомобильным сексом, увлекается еще более сомнительной идеей секса авиационного, зритель начинает замечать, что безумие охватывает весь мир. Например, за Асао, преследующим миллионера-одиночку с целью его ограбить, идет целая толпа таких же грабителей-неудачников, причем завершают шествие индейский вождь и эскимосский шаман. Со временем камера начинает все чаще «терять» героя, следя за случайными второстепенными персонажами, попавшими в кадр.

Затем фильм сползает в область чистой пародии – и на телевидение, и на кинематограф. Начинается все с гротескных сцен кинопроб, продолжается «закадровым репортажем» со съемок самурайского экшена, куда на главную роль чудом берут неудачника Асао, а в последней трети фильма Китано наследует эстетике знаменитого трио Цукер, Цукер и Абрахамс и их предшественника Мела Брукса. Тут уже перестают действовать какие бы то ни было законы, кроме обслуживания ассоциативного мышления «насмотренного» и не обделенного чувством юмора зрителя. Хотя, с другой стороны, очевидно: найти среди зрителей комедий «целевую аудиторию» для столь эклектичного зрелища невозможно в принципе.

Комические приемы, примененные Китано в «Снял кого-нибудь?», напоминают более всего о популярной американской анимации – сериалах вроде «Том и Джерри». Гуттаперчевые люди решительно не способны пострадать от взрыва бомбы или погибнуть в авиакатастрофе, а смерть любого побочного персонажа служит исключительно поводом для смеха. Суммируя, можно сказать, что в этом фильме Китано занимается не чем иным, как демонстративным отрицанием кинематографа. То, что предстает на экране, похоже на все, что угодно: телешоу, мультик, концерт, даже на театр теней, – только не на фильм. Возможно, автор совершал на глазах публики это ритуальное творческое самоубийство в надежде, что кто-то его остановит, удержит, попросит вернуться к серьезным – но, увы, на тот момент мало кем оцененным – картинам. Однако это вопрос для психолога, а в истории культуры «Снял кого-нибудь?» остался парадоксальным экспериментом.

Любопытно было бы узнать, по какой причине Китано доверил центральную роль Минору, удовольствовавшись небольшим эпизодом. Возможно, он хотел лишний раз рискнуть, не только перенеся модель телевизионного комикования на большой экран, но и передав ее другому исполнителю, чтобы окончательно развенчать в глазах смешливой публики свою клоунскую славу. Так или иначе, эту задачу он выполнил.

* * *

Много лет спустя Китано снял картину, в которой повторил попытку интонации «Снял кого-нибудь?», вновь выставив как козырь навыки своих телевизионных шуточных игр, радикальных и трансгрессивных, неизбежно травматичных для привыкшего к «серьезному» кинематографу зрителя. Хотя «Банзай, режиссер!» и не сопровождался реальной попыткой самоубийства, для карьеры Китано фильм, в полном соответствии с его самоубийственным (недаром в нем есть сцена комически неудачного харакири), похожим на предсмертный клич, заголовком, стал своего рода суицидом. В Венеции картина была освистана, многие зрители ушли с сеанса, не досидев до конца. Забавный парадокс – в том, что чуть позже дирекция фестиваля учредила персональный режиссерский приз, названный в честь англоязычного заголовка картины, «Glory to the filmmaker».

Аляповатая, фрагментарная, агрессивно комикующая картина по ходу действия будто теряет любые попытки держать структуру, окончательно повергая зрителя в недоумение. Она начинается с серии довольно смешных автопародий: герой-неудачник – режиссер Китано, за весь фильм фактически не произносящий ни слова и потому легко заменяемый на своего двойника, куклу в человеческий рост из папье-маше, – пытается снять фильм. Но у него ничего не получается. «Сценарные заявки», показанные в виде скетчей (очень напоминающих телевизионные), проходятся по всему творчеству режиссера. Здесь и детские годы, оформленные в мягких ностальгических тонах, под лирическую музыку (мальчика зовут Масао, как в «Кикуджиро»); и жесткий триллер про якудзу в темных очках; и лирический кинороманс о слепом художнике или влюбленном шофере; и лихой самурайский боевик о синем ниндзя – явная издевка над Затойчи. Заодно, совершенно безосновательно, автор обвиняет сам себя в плагиате, попытках имитировать черно-белый кинематограф Ясудзиро Одзу и модный кайдан в духе Хидео Накаты.

Но потом Китано будто заклинивает на «научно-фантастическом фильме», который сбивается на совсем уже космическую ахинею. В сюжет входят малообъяснимые персонажи (в частности, предприимчивая девица в перчатке-утке и ее прагматичная мамаша с рюкзачком-жирафом), решившие связать Китано (к этому моменту несколько раз поменявшего экранное имя) узами брака. Герой то участвует на правах сэнсэя-самозванца в тренировках по каратэ, то тестирует огромного робота, то, перепутав кафе «Триумфальная арка» с настоящей аркой, что на Елисейских Полях, отправляется на свидание с невестой в Париж.

Комические способности Китано в этом фильме не столько используются на полную катушку, сколько осознанно и последовательно девальвируются им самим, доходя до предела, до абсурда. Приемы настолько грубы и декларативны, а юмор настолько небрежен и примитивен, что вызывают эффект отторжения. Если раньше Китано мог прибегать к подобным приемам, чтобы высмеивать своих нарочито плоских и схематичных персонажей, то теперь в такого персонажа перевоплотился он сам, а адресатом бичевания стало все его творчество.

«Банзай, режиссер!» – саморазоблачительный публичный акт психоанализа, как ничто другое в карьере Китано демонстрирующий сближение комедии с трагедией. Недаром обрамляющий сюжет в фильме – тяжелая, возможно, смертельная болезнь мозга, которую у героя (он же, не будем забывать, и автор) диагностирует врач.

* * *

В «Кикуджиро» зритель смеется к финалу все чаще – по мере того как в реальной фабуле фильма назревают трагические повороты: сперва мы узнаем, что мать Масао бесповоротно его бросила и о нем забыла, затем присутствуем при щемящей встрече Кикуджиро с матерью. Смех, беспрестанно раздающийся с экрана и в зрительном зале на протяжении последнего получаса картины, будто заглушает «надлежащие» эмоции. Этот способ борьбы с излишней патетичностью Китано применяет и в других фильмах. К примеру, в самой трагичной из его картин, «Куклах», величественную пару влюбленных нищих будто оттеняет комический дуэт попрошаек в цветастых костюмах – никакой иной сюжетной или композиционной функции они не выполняют.

Своя маленькая драма есть у каждого из участников беззаботных игр, которыми завершается «Кикуджиро»: все они – безработные, одиночки и неудачники, которых объединяет общая задача. Китано сформулировал ее, рассказывая о съемках фильма: «Нам нужно было рассмешить ребенка». Не только выдуманного Масао, но и исполнившего его роль Юсуке Секигучи. Если мальчик смеялся, значит, эпизод (нередко сымпровизированный) признавался удавшимся.

В «Кикуджиро» герои добровольно выставляют себя на всеобщее осмеяние. Но, как правило, самые комические персонажи Китано не способны догадаться о своем комизме. Они – не трогательные комики немого кино, готовые смеяться сами над собой, и не напыщенные придурки из старых французских комедий, не заслуживающие ничего иного, кроме презрительного хохота аудитории. Асао из «Снял кого-нибудь?» считает себя трагическим героем. Не случайно в финале его ждет жестокая смерть, которая вряд ли могла быть суждена герою любой другой комедии – при условии хотя бы минимальной симпатии автора, в этом случае вроде бы соблюденном.

Третий фильм Китано, который можно хотя бы отчасти посчитать комедией, «Затойчи», позволяет окончательно сформулировать, что делает героев этого режиссера комичными. Смешными они становятся исключительно из‐за несоответствия ожиданиям – собственным или чьим-то еще. Синкити мечтает стать умелым игроком, но ему это не дано; поэтому он смешон. Деревенский дурачок грезит о доспехах самурая и бегает по двору с палкой наперевес – он комичен. Мальчик-сирота, когда-то изнасилованный хозяином и с тех пор вынужденный ходить по свету в наряде гейши, – фигура по сценарию откровенно трагическая; однако и он предстает смешным (хотя бы в те моменты, когда пытается имитировать тоненький женский голосок). Победу над всеми соперниками воину-массажисту Затойчи приносит тот же комический эффект, на сей раз тщательно спланированный: притворяясь немощным слепцом, он позволяет противникам обмануться его внешностью и поражает их в самый неожиданный момент. Зрячий, который прикидывается слепым, но рисует тушью на закрытых веках глаза, чтобы притвориться зрячим, – вот яркий пример комического героя Китано.

Даже при учете многочисленных комических эффектов, «Кикуджиро» остается драмой, при этом лишенной даже намека на счастливый конец, который считается непременным атрибутом любой комедии; нет хеппи-энда и в «Снял кого-нибудь?». «Затойчи» завершается благополучно, однако гармония финального, танцевально-хорового, аккорда фильма нарушена из‐за гибели самурая Хаттори – персонажа чисто романтического и не подверженного законам комедии.

Собственно, все три «недокомедии» Китано объединяет несколько общих черт. В центре каждой из них – трагическое несовпадение героя (или нескольких героев, как в «Кикуджиро») с обстоятельствами, в которые он попадает, да и вообще с окружающим миром. Абсурдность принятых в обществе законов подлежит комическому осмыслению, но страдающей стороной оказывается именно герой. Исключение из правила – Затойчи, сознательно выбравший стратегию обмана окружающих: его слабость кажущаяся, мнимая, она необходима для победы в неравной схватке с реальностью.

Но нельзя не увидеть, что точно те же самые черты присущи любому «серьезному» фильму Китано и любому их герою. Задачи насмешить публику тут нет, однако автор оставляет зрителю возможность смеяться над каждым из них: бейсболистом-неудачником Масаки из «Точки кипения», глухонемым серфингистом Сигеру из «Сцен на море», диковатым японцем Ямамото в «Брате якудза». И уж конечно над самим автором-героем в «Такешиз», «Банзай, режиссер», «Ахиллесе и черепахе». Китано называет это принципом маятника: смешное уравновешивает трагическое так же, как нежность уравновешивает насилие: чем больше в фильме одного, тем больше становится другого. Каждая картина Китано – напоминание о том, что серьезнейший момент чьей-то биографии со стороны порой выглядит как смешной гэг, но и наоборот – самый уморительный эпизод может быть отнюдь не смешным для невольного участника комической репризы.

Лучший пример – «Фейерверк». В последнем путешествии главных героев, бывшего полицейского Ниси и его смертельно больной жены, к морю они терпят ряд мелких смешных неудач: поставленная «на автомат» фотокамера делает снимок в неподходящий момент, не получается запустить фейерверки. Герои относятся к происходящему с должной долей иронии, их лиц не покидают улыбки, и тем очевидней грядущий финал. В завершающей сцене на пустынном пляже, непосредственно перед самоубийством Ниси и его жены, мы видим последнюю сцену такого рода – неудачный запуск воздушного змея одинокой девочкой, играющей у моря. Змей рвется на куски, и жена Ниси невольно улыбается – в последний раз; сцена, в других обстоятельствах рассмешившая бы и действующих лиц, и публику, превращается в душераздирающую.

Свое ноу-хау – «грустное в смешном, трагичное в комичном» – Китано соблюдает до последнего. Лицо девочки, расстроенной то ли неожиданной гибелью незнакомцев, то ли неудачным запуском змея, становится последним кадром фильма.