На самом деле, конечно, перемены в технологиях или образцах поведения, понятиях и ценностях – по большей части результат заимствований, действительно оригинальные инновации (колесо, например, алфавит или нотная запись) встречаются редко, поэтому для нас в данном случае важно прежде всего то, каким именно образом, при посредстве каких социальных практик осуществляется социализация «чужого», то есть включение заимствований в общепринятую социальную рутину. Тот факт, что в советском обществе перемены, которые мы обсуждаем, как, впрочем, и многие другие, осуществлялись при посредстве «теневых» социальных практик, имел множество последствий: с одной стороны, обращение к таким практикам заметно ослабило или даже отчасти блокировало конфликт между «архаистами» во власти и «новаторами» в сфере популярной музыки^[32]. Это обеспечило не только пролиферацию движения, но и его консолидацию вокруг вполне достижимых, как тогда не без основания казалось, целей; на практике – появление общепринятой и понятной «модели успеха», то есть стратегии потребления (для широкой публики) или профессиональной карьеры (для музыкантов прежде всего, но не только), которая вполне сложилась уже к исходу 60-х годов. С другой стороны, эта же стратегия заметно ограничивала как потенциал движения в целом, так и личные притязания его отдельных участников: предполагалось, что распространение заимствований будет проходить под неусыпным контролем партии, а его результатом станет адаптация соответствующих идеологических клише к реальности современного большого города; на практике это означало, что рок-музыка наделяется статусом развлечения, допустимого только в ситуациях приватного досуга (например, в ресторане, на танцплощадке, лучше даже пригородной, или вовсе на вечеринке у себя дома), но отнюдь не на «большой сцене» или тем более экране центрального телевидения, где соответствующие артефакты и их создатели появились только четверть века спустя. Такого рода стратегии включения новшеств в социальную рутину или коллизии, которые с ними связаны, отнюдь не новость, им посвящено множество публикаций, маркированных как post-colonial или же subaltern studies^[33], к сожалению, сколько-нибудь внятный и корректный синопсис результатов, полученных в данной области, требует выхода далеко за границы моего предмета, поэтому далее будут кратко рассмотрены только наиболее существенные издержки «теневых» практик.

Прежде всего, «теневые» практики социализации «чужого» неизбежно исключают любые «конститутивные» формы социального признания, когда вознаграждение за достигнутый результат, в данном случае, например, статус музыканта или перспективы его карьеры, определяет прежде всего соответствие этого результата каким-то объективным и универсальным критериям, а не чьему-либо партикулярному личному мнению, пусть даже сколько угодно просвещенному и авторитетному; наличие таких критериев, то есть институционализация экспертизы, собственно говоря, и конституирует профессию в ее отличии от коллектива наемных работников или клиентелы, где такая функция всегда персонифицирована. В случае «теневых» практик, напротив, идентификация достигнутого результата осуществляется в «континджентном» режиме^[34], то есть непременно является предметом конфликта между индивидом, претендующим на успешное осуществление какого-то своего проекта, и представителем «властей предержащих», ответственным за осуществление функций надзора и контроля («смотрящим», как эту персону именуют в криминальных кругах); важнейшим из факторов, определяющих вознаграждение, статус и перспективу карьеры, становится уже не уровень достижений, оцениваемых публично и «по гамбургскому счету», а всякого рода приватные negotiations, это значит – корпоративные, дружеские и родственные «повязки» или даже коррупционные связи между музыкантами, производителями записей или их потребителями, с одной стороны, и конкретными субъектами господства, например чиновниками соответствующего ведомства^[35], с другой. Все это не только размывало границу, отделяющую «профи» от любителя, смелый вызов традициям – от обычного бытового хулиганства, а коррупцию – от легитимных форм оплаты труда^[36], но и способствовало дифференциации движения на два потока, связанные друг с другом очень сложными отношениями: «радикалов», для которых исходный предмет заимствований так и остался святыней^[37], и «конформистов», которые не без успеха пытались адаптировать достижения «культовых» зарубежных рок-групп к идеологическим и вкусовым предпочтениям советских элит; итогом такого рода гибридизации стал формат «вокально-инструментального ансамбля», который обеспечивал идеологическую безупречность того, что звучало на сцене^[38], одновременно предполагая, как залог профессиональной состоятельности музыкантов, их реальное владение новой музыкальной культурой.

Тем не менее, несмотря на все эти неудобства и особенности, теневые» практики обеспечивали достаточно хорошо структурированную перспективу социального признания и карьеры как перемещения в сети межличностных отношений зависимости («повязок», как принято их называть в определенных кругах), которые соединяют между собой индивидов, занимающих позиции с разным интерактивным статусом и разными функциями. В самом первом приближении эта перспектива карьеры выглядела примерно так: однажды в доме тинейджера, уже получившего какую-то локальную известность как музыканта (для конкретности пусть это будет гитарист, самая востребованная специальность в данной области), раздавался телефонный звонок, приятель несколько старше возрастом приглашал его взять свой инструмент и приехать в некое специальное место, в прежние времена такое место именовали «салон». Обычно это был загородный дом где-нибудь в «элитных» дачных поселках или же просторная частная квартира, расположенная в престижном районе, но могло быть и помещение какого-нибудь ресторана или кафе, где музыканта знакомили с неким господином зрелого или даже пожилого возраста, по статусу – почетного гостя или в этом роде, а по виду и манерам – из тех, кого называют «ответственные товарищи»; по результатам прослушивания музыканта либо отбраковывали вовсе, что случалось не так уж часто, либо включали в своего рода «кадровый резерв», то есть в круг тех, кто заслуживает поддержки, в дальнейшем либо продвигая в состав какой-то уже существующей рок-группы, либо помогая создать и продвигать новую^[39], тем самым обеспечивался успешный start-up^[40], а это наиболее трудная стадия любой карьеры. Такого рода сценарий, хорошо узнаваемый каждым, кто наблюдал за процессом формирования какой-нибудь отечественной рок-группы и ее последующей эволюцией^[41], предполагает по меньшей мере пять характерных интерактивных амплуа, зависимости между которыми в совокупности образуют центральносимметричный перформативный контекст любой творческой карьеры: «герой», являющийся субъектом этой карьеры, «селекционер», осуществляющий мониторинг всякого рода площадок, где водятся «юные дарования», а также предварительную оценку шансов на социальное признание, которым обладает будущий музыкант с его специфическим «проектом», далее «инвестор», обладающий политическими и финансовыми ресурсами, необходимыми для поддержки музыканта и продвижения соответствующего проекта, «хозяйка салона», то есть площадки, на которой происходит встреча всех перечисленных действующих субъектов, обычно это женщина «со связями», которая организует встречу, выполняет функции эксперта и критика, а также обеспечивает успешные negotiations с «хозяевами жизни» различного сорта и уровня, наконец, «заинтересованная публика» в лице этих самых господ, осуществляющих патронаж над сферой культуры, или, по крайности, их доверенных лиц^[42]. Это, конечно, только схема, которая заметно упрощает сценарий, реально наблюдаемый в биографии отдельных конкретных музыкантов, однако она вполне адекватно моделирует специфический ролевой комплекс, обеспечивавший эффективное заимствование «чужого» в условиях идеологического диктата, практики рекрутинга и социализации новичков, сложившиеся в «теневых» перформативных контекстах, а также необходимые исходные условия карьеры, которые ими диктуются.

При всей той заслуженной критике, которая высказана в адрес «вокально-инструментального ансамбля» как формулы компромисса между новой музыкальной культурой и советскими идеологическими клише, надо признать, что этот компромисс оказался достаточно эффективным: прежде всего, он обеспечил не только саму по себе пролиферацию движения, что уже немало, но и достижение его главной цели – реальный, пусть и ограниченный, перенос заимствований на отечественную сцену, более того – их превращение в своего рода перформативный канон, разделяемый не только «истинно верующими» участниками движения, как десятилетием раньше, но и музыкантами с основательной академической выучкой^[43]. В результате на отечественной эстраде произошла смена поколений, которая была хорошо заметна даже не очень внимательному наблюдателю^[44]. Кризис, как это часто бывает, подкрался незаметно и совсем не с той стороны, откуда его ждали: в результате процессов, которые называют «глобализация», существенно изменился сценарий профессиональной карьеры. Если прежде, в 50-е годы и ранее, карьера музыканта или даже артиста вообще складывалась почти исключительно благодаря выступлениям на родине, в то время как зарубежные гастроли оставались «бонусом», который подтверждает и даже как бы объективирует достигнутый профессиональный статус, но не влияет на него сколько-нибудь заметно, то теперь, к середине 70-х, зарубежные гастроли, то есть признание в метрополиях новой музыкальной культуры и, так сказать, международная конвертация статуса^[45], наоборот, стали условием sine qua non успешной карьеры, тогда как «невыездной» музыкант сделался фигурой, поддержка которой заведомо лишена смысла. Между тем, как известно, для советских граждан выезд за границу, в особенности туда, где реально складывалась профессиональная репутация артиста, то есть происходило его социальное признание, не был предметом свободного личного выбора, право на такой выезд надо было заслужить^[46]. Более того, это была редкая и весьма ценная привилегия, которой не мог обладать «кто попало»: музыканту без родословной и связей, пусть даже сколько угодно талантливому, или тем более всякого рода богеме на такое право рассчитывать не приходилось. Вот почему самые честолюбивые и радикально настроенные представители движения начали «уезжать», как тогда говорили, используя главным образом право на эмиграцию в порядке воссоединения семей^[47], которое в это самое время было предоставлено советским евреям.

На самом деле, конечно, тут следовало бы вернуться к событиям так называемой Пражской весны, то есть попыткам экономических и политических реформ в странах «соцлагеря», а также их насильственному пресечению в августе 1968 года: какими бы уважительными ни были причины действий советского руководства, на практике они означали (и постепенно это стало очевидно), что отныне и впредь компромиссы между «ортодоксами» во власти и «диссидентами» от идеологии, экономики или, как в данном случае, культуры недопустимы; в таком контексте право на эмиграцию, которое получили некоторые группы населения (евреи, армяне, немцы), свидетельствовало не столько о либерализации «режима», сколько о его стремлении выполнить «большую зачистку» общества, не прибегая к открытым и массовым политическими репрессиям^[48]. Такая «нормализация» общества достигалась разными средствами: кого-то отправили в «дурку» или «на зону», тех, кому было куда, вынудили уехать, для остающихся же учредили достаточно жесткие формы надзора и контроля, вследствие чего былые «теневые» стратегии достижения и поддержания компромисса, а вместе с ними кастинга, продвижения или финансовой поддержки инакомыслящих (в том числе музыкантов) оказались востребованы в гораздо большей степени, нежели прежде. Если в 60-е годы отечественные рок-группы, как правило, устраивались в «дырах» законодательства, регулирующего подобного рода деятельность, благо их хватало^[49], то теперь они вынуждены были обращаться за регистрацией в госорганы, согласовывать с ними репертуар, «литовать» тексты песен, наконец, жить на зарплату, для начисления которой, собственно, и был придуман термин «вокально-инструментальный ансамбль»; справедливости ради надо отметить, что взамен была предложена внятная и унифицированная процедура исполнения всех этих требований, типовые социальные гарантии, а также некоторое приподнятие «железного занавеса», хорошо заметное даже рядовым потребителям записей. Как это часто бывает, однако, когда законодатель вступает в конфликт с достаточно обширным и социально активным контингентом, попытка навести порядок на отечественной эстраде обернулась своей противоположностью: «неправильные» индивиды или образцы поведения, понятия и ценности не исчезли, а послужили основанием для возникновения «черного рынка» кадров, товаров и услуг^[50], то есть формирования структур, так сказать, параллельных государственной власти.

Надо заметить, что к исходу 70-х подобного рода процессы и тенденции стали характерной отличительной чертой советского общества вообще, а не только окрестностей туземной музыкальной эстрады: коммунистическая идеология, плановое народное хозяйство, эгалитарная юстиция и прочая «надстройка» превратились в декорацию, за которой пряталась очень сложная система «черных рынков», то есть сеть межличностных и межклановых «повязок», охватывавшая практически все сколько-нибудь значимые области повседневной социальной активности. Именно тогда, в связи с этим специфическим опытом, сделалось хорошо заметным сходство местных порядков с колониальными, сначала увековеченное в присловье «жить как белый человек», на пару десятилетий вперед определившее ценности отечественного «среднего класса», а затем, уже в наши дни, послужившее отправным пунктом нетривиальной и весьма перспективной программы исследований в области социологии политики^[51]. Более того, как раз тогда сформировался устойчивый массовый запрос на харизматическое лидерство^[52], предвещавший, как мы теперь хорошо понимаем, глубокий и всесторонний политический кризис, или, на другом уровне, началось вялотекущее и диффузное вырождение профессий в корпорации, клиентелы и другие закрытые сообщества, то есть социальный процесс^[53]