Цитаты из книги «Ночная смена»

Во всем этом пассаже иронично вот что: Джонни, даром что профессор, совершенно не желает признавать, что наблюдаемый им «крах культуры» — это на самом деле всего лишь повторение цикла, только теперь с приставкой «пост-». За сто лет культура сделала полный круг: в середине — конце ХIХ века, на заре модернизма, Бодлер, Рембо и Флобер считались еретиками от искусства, их обзывали порнографами и даже судили за оскорбление общественного вкуса. Затем модернизм завоевал мир, стал главной культурной парадигмой, и бывшие еретики стали классиками, а в середине ХХ века модернизм устарел и рассыпался под тяжестью собственного веса. И появились новые еретики — Уорхол, Берроуз и битники, и теперь их провозгласили порнографами, оскорбляющими общественный вкус. Началась очередная перезагрузка культуры, и важную, важнейшую, критическую роль в этой перезагрузке сыграло кино — визуальные образы на экране.

История создания «Голодного дома» звучит как шутка: однажды Дэвид Митчелл начал писать твит и случайно написал роман.

Все, абсолютно все: правосудие, смерть, политика — в Америке превращается в шоу. Поэтому особенно интересно изучать американскую культуру отсюда, из России. Мы — другие, наша культура построена на навязанном стыде и замалчивании, у нас невозможно представить себе сериал вроде недавнего «Чернобыля» от HBO, сор из избы у нас не выносят, в то время как в Америке «вынос сора» — это почти национальный вид спорта.

В том же эссе “E Unibus Pluram” Уоллес озвучивает мысль о том, что ирония — это «голос запертых в клетке людей, которые полюбили свое заточение».

«Думаю, как все закончить» — экранизация одноименного романа канадского писателя Иана Рэйда. История такая: девушка Люси отправляется на ферму знакомиться с родителями своего парня, Джейка. Проблема в том, что с Джейком она хочет порвать, но не знает, как ему об этом сообщить, и невозможность четко сформулировать и озвучить свое желание очень ее тяготит. В доме во время семейного ужина творится всякая дичь: родители Джейка то стареют, то молодеют, то умирают. Люси ведет с отцом Джейка философский спор о живописи и фотографии, а потом видит на стене свое фото, хотя Джейк говорит ей, что это он. Затем Джейк сквозь вьюгу везет Люси обратно домой, они говорят о кино и литературе, цитируют поэтов и критиков, а в конце — спойлер! — мы узнаем, что ничего этого не было. Вся эта история — всего лишь фантазия престарелого уборщика, который вспоминает некую девушку из бара, с которой много лет назад у него так и не хватило духу познакомиться, и теперь перед смертью он как бы заново проживает свою жизнь, воображая, как бы все повернулось, не будь он трусом. Впрочем, даже в его фантазиях все ужасно — даже там, в своей голове, он не способен вообразить девушку, которая его полюбит.

Когда пишешь о людях, буквально прошедших через пекло и выживших только по воле случая, нужна по-настоящему хирургическая, самурайская отстраненность. Вообще, наверно, писать о чужих страданиях — самое большое испытание для любого автора, одно неверное слово — и свалишься в пошлость. Граница между описанием боли и ее эксплуатацией очень тонка.

В романе Чеда Харбаха «Искусство поля» есть эпизод, где герой замечает, что бейсбол — один из самых жестоких видов спорта, потому что промахи в нем не только подсчитывают для статистики, но и буквально выводят на табло во время игры — в графе “Е”, что означает “Errors”[61]. И это тоже очень точная метафора грандиозного романа. Любой, кто пробовал, знает, что сочинить текст — это полдела; вторая половина — хоть как-то исправить то, что ты уже наворотил; далее — смириться с тем, что можно было сказать лучше, но не вышло. В каком-то смысле быть писателем — значит постоянно видеть перед глазами воображаемое табло с подсчетом промахов и неудачных сюжетных ходов. И научиться с этим жить. Научиться проигрывать. Но — и это важно — проигрывать красиво.

«4321» — это величие замысла в чистом виде, exegi monumentum, 866-страничное размышление о том, что значит быть писателем. А это значит — каждый день гулять по саду расходящихся суперпозиций и выбирать, выбирать, выбирать, выбирать, куда свернет герой и что из этого получится. Внутри любой истории помимо текста всегда сохраняется этот невидимый (или видимый только автору) шлейф из забракованных сюжетов, от которых пришлось отказаться просто в силу архитектурных ограничений классического романа. И книгу Остера, мне кажется, интересней всего рассматривать именно с этого ракурса: он сделал то, о чем хоть раз задумывался любой из нас, — отказался отсекать «лишние» варианты. После прочтения остается только один вопрос: а че, так можно было? Цюй Пэну бы точно понравилось. И даже ошибки в расчетах на такой сверхдлинной дистанции уже не так уж и важны — не ошибается тот, кто ничего не делает.

Пол Остер начинал с поэзии. Желание писать прозу ему надолго отбили на курсах писательского мастерства в Колумбийском университете[59]. Его учили, что роман должен быть продуман до мелочей, как идеально работающий механизм, и каждое предложение, каждое слово должно отдаваться эхом во всей его сложной архитектуре, а сюжетные нити в конце должны непременно сойтись в одной точке. Хвосты и лишних персонажей в тексте оставляют только дураки и неучи. Прослушав курс, молодой Остер решил, что написать роман ему точно не под силу, — спятить можно, сколько там правил и нюансов! И следующие десять лет писал исключительно стихи. В январе 1979 года умер его отец. Умер внезапно, от инфаркта, сидя в кресле. Остер приехал в опустевший дом и, занимаясь распродажей отцовских вещей, поймал себя на мысли, что, если промолчит и не запишет свои воспоминания, отец исчезнет, «вся его жизнь пропадет с ним вместе». И начал писать. Невроз, полученный на курсах, все еще давал о себе знать — он то и дело пытался расширить и закруглить текст, как учили, вкрутить туда сюжет с завязкой и прочее, но каждый раз, спохватившись, откатывал все назад — к свободной, импровизационной форме. Это была настоящая борьба. Так появилась первая часть книги «Измышление одиночества», работа над которой помогла Остеру понять, что идеальных текстов не бывает, как не бывает идеального отчаяния. Что ошибаться — это нормально и что ошибки и поражения — важная часть писательской работы.

если человек надел форму священника, значит, он совиновен во всех преступлениях церкви).