Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно»^[33].

Содержание «Прогулок с Пушкиным» Синявского-Терца сыграло для меня роль своеобразного «мерила» или методологического маяка, позволившего достаточно четко отделить поэзию Пушкина от той спекулятивной псевдолитературной оболочки, которая окружала эту поэзию в течение почти двух столетий. Этими же методологическими мерками я измерял и содержание многочисленных «откликов» на пушкинский текст «Евгения Онегина».

Дальнейшие поиски руководящих идей протекали у меня преимущественно в виде библиографических штудий, которые, правда благодаря использованию компьютеров, в наше время чрезвычайно упростились. Однако по характеру я всё-таки консерватор, и как историк, то есть человек, смотрящий преимущественно назад, а не вперед, с недоверием отношусь даже к интернету. Поэтому я по старой привычке бреду в Российскую государственную библиотеку (РГБ, в недалеком прошлом носившую имя В.И. Ленина), вхожу в ее электронный каталог и получаю даже больше того, что мог бы дать в аналогичном случае интернет. К примеру, проведя поиск в электронном каталоге РГБ по словосочетанию «Евгений Онегин», я получаю на экране монитора подборку из 1123 наименований. Анализ этой подборки больше всего напоминает промывку золотоносного песка на Колыме: отделяя пустую породу, я ищу золото. И – как оказывается – ищу не зря.

Под порядковыми номерами 348 и 349 на экране монитора высвечивается:

348. Sambeek-Weideli Beatrice van. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина. Библиография. Eine Bibliographie zu Puskins <Evgenij Onegin> (Slavica Helvetica, Band 35), Lang Verlag, Bern, Frankfurt am Main, New York, Paris, 1990. 390 S.;

349. Sambeek-Weideli Beatrice van. Wege eines Meisterwerks. Die russische Rezeption von Puskins <Evgenij Onegin>. (Slavica Helvetica, Band 34), Lang Verlag, Bern, 1989. 510 S.

Это означает, что в 1989 и в 1990 гг. в зарубежном периодическом издании «Slavica Helvetica» были опубликованы две большие работы, автор которых поставил перед собой важную исследовательскую задачу – с максимальной полнотой проанализировать все «отклики» и «заимствования», сделанные в России на основе пушкинского текста. Первая из указанных работ (под № 348) представляла собой наиболее полную библиографию пушкинского произведения «Евгений Онегин», опубликованную за рубежом. Вторая – № 349, название которой можно было перевести как «Путь шедевра. Русские восприятия пушкинского текста “Евгения Онегина”» – являлась, по сути дела, диссертацией, защищенной автором (Беатрис фон Самбик-Вейдели) в одном из престижных европейских университетов.

Когда я познакомился с содержанием двух этих работ (а сделать это можно было лишь в несколько привилегированном Отделе русского зарубежья РГБ, в помещении бывшего элитного спецхрана, располагавшегося на самом верхнем этаже библиотеки), я понял, что лучших справочных материалов, подробно характеризующих все «заимствования», «переделки» и «отклики» на текст пушкинского романа в стихах, мне не найти. Со справками из работ Б. Самбик-Вейдели по полноте не могли сравниться ни обстоятельные комментарии к тексту «Евгения Онегина» Н.Л. Бродского, Ю.М. Лотмана и В.В. Набокова, ни оригинальный многоцелевой указатель К. Лапина, ни юбилейный «Ономастикон» О.С. Крюковой, ни фундаментальная двухтомная «Онегинская энциклопедия» под общей редакцией Н.И. Михайловой, выделявшаяся даже на фоне скрупулёзно отредактированных работ, подготовленных к двухсотлетнему юбилею со дня рождения поэта.^[34]

В отличие от интеллектуального многословия, господствовавшего в эмигрантских и постсоветских справочных изданиях к пушкинскому тексту, у Б.Самбик-Вейдели все было разложено, как говорится, «по полочкам», причем не только в самой диссертации, но и в подготовительной и вспомогательной к ней работе – библиографии к «Евгению Онегину». Большая часть этой библиографии давала представление о публикациях, проникнутых идеями пушкинского культа. «Культовый» характер представленного материала отчетливо проявлялся уже при знакомстве с рубрикацией первых глав книги: Издания «Евгения Онегина»; Рукописи «Евгения Онегина»; Литература о «Евгении Онегине»; Нерусские публикации о «Евгении Онегине»; «Евгений Онегин» на других языках; «Евгений Онегин» в музыке; «Евгений Онегин» на сцене; «Евгений Онегин» в киноискусстве; «Евгений Онегин» в изобразительном искусстве^[35]. Однако заключительные главы библиографии Б. Самбик-Вейдели характеризовали уже работы, ставившие под сомнение или вовсе ломавшие расхожие представления о культе Пушкина в литературе, – это были главы о стилизациях, пародиях и других переработках текста пушкинского романа в стихах, а также о литературных откликах на эти публикации^[36].

Таким образом, публицистические новации и откровения А.Д. Синявского (А. Терца), высказанные им в эссе «Прогулки с Пушкиным», после знакомства с работами Б. Самбик-Вейдели обрели для меня вполне осязаемую историко-литературную форму, наполненную многочисленными фактами – конкретными публикациями. Обе работы (книги А.Д. Синявского и Б. Самбик-Вейдели) указывали на то, что пушкинский культ в русской литературе не был ни тотальным, ни доминирующим: немало авторов пытались в разное время и в разной форме преодолеть его или по крайней мере поставить ему преграды.

Разобравшись в том, как складывался пушкинский культ и выяснив специфику его влияния на русскую литературу, я, тем не менее, не добился почти никакого прогресса в определении (точнее говоря – в понимании сути) жанра того литературного произведения, которое было найдено мной и которое фактически послужило импульсом начатого затем литературоведческого исследования. В самом деле, что же такое я обнаружил на страницах найденной в 1994 г. стихотворной машинописной подборки – стилизацию, пародию, бурлеск или, может быть, обыкновенный плагиат? Раньше я подходил к этому вопросу абсолютно интуитивно, не вникая в суть дела. Теперь же мне предстояло опереться на достижения современной (боюсь употреблять здесь определение «научной») филологии.

Я начал подбирать и изучать соответствующий материал (сугубо филологический) и скоро понял, что столкнулся с довольно сложной и слабо разработанной в теоретическом плане проблемой. Стоявшая передо мной задача, в сущности, заключалась в том, чтобы выяснить специфические черты тех литературных произведений, которые создавались при помощи определённых изменений (в литературоведении такие изменения называются травестией), вносимых в текст другого произведения, являющегося образцом и основой для данной литературной переработки-травестии. В кажущемся монолитным советском литературоведении, изначально ориентированном на демонстрацию партийности в литературе, приукрашивание социальных явлений и культовый холуяж, проблематика, связанная с травестией текста, не была и не могла быть ни приоритетной, ни доминирующей. Поэтому полное отсутствие научной строгости в терминах и определениях вполне осознавалось мной уже при знакомстве с советской литературоведческой теорией, касающейся интересующих меня проблем. Сам термин «травестия» в прежнем формате определялся как своеобразный жанр комической поэзии, близкий к пародии и бурлеску^[37], бурлеск же характеризовался как жанр комической пародийной поэзии^[38], а пародия – как комическое подражание художественному произведению или группе произведений^[39].

Столь расплывчатые и смахивающие на тавтологию термины не только не проясняли специфики каждого из указанных видов литературного подражания, но, наоборот, лишь запутывали подходы к пониманию этой специфики. Стоит подчеркнуть также, что жанр пародии, наиболее привлекавший внимание советских литературоведов, в теоретическом плане был осмыслен довольно поверхностно^[40], а такое фундаментальное в зарубежной филологии понятие, как «интертекстуальность» отечественные литературоведы предпочитали вообще не употреблять.

Положение дел начало меняться лишь в 1990-е гг., когда крах коммунистической идеологии позволил российским литературоведам не только опереться в своих работах на основы теории интертекстуальности, но и начать собственные теоретические поиски в этом направлении.^[41] В работах постсоветского времени отечественные литературоведы и филологи обращали внимание прежде всего на демонстрацию применения и характеристику понятийного аппарата интертекстуальности, но даже весьма серьезные научные работы (к примеру, монография В.П. Москвина) зачастую по-своему и довольно своеобразно истолковывали основные фигуры и стили интертекста.

Между тем – как показывают исследования и просто здравый смысл, – интертекстуальность является характернейшей чертой пушкинских произведений^[42], а пространные комментарии В.В. Набокова позволяют судить не только о галлицизмах, но и обо всех фигурах интертекста, встречающихся в стихотворном романе А.С. Пушкина^[43].

Учитывая то обстоятельство, что в российской филологии до сих пор нет четких и полностью откорректированных определений основных понятий интертекстуальности, и полагая, что приоритет в разработке теории интертекстуальности принадлежит зарубежным исследователям, я, после довольно долгого размышления, пришел к выводу о необходимости использовать в своей работе те термины и определения, которые использует французская исследовательница-филолог Н. Пьеге-Гро. Теоретическая концепция Н. Пьеге-Гро привлекла внимание прежде всего тем, что любой вид интертекстуальности, рассматриваемый в ее рамках, вполне можно было интерпретировать как разновидность подражания, то есть «мимесиса» (по терминологии Аристотеля) – явления, которое с античных времен считалось основой не только поэтики, но и любого вида искусств. Разновидностями подражания можно считать и все формы травестии текста (это явление Пьеге-Гро именовала в своей работе «деривацией») – стилизацию, пародию и бурлеск.

Стилизация, очевидно, представляла собой наиболее простую форму подражания, основанную на имитации стиля автора. Так хороший ученик всегда стремится подражать своему учителю. «При стилизации, – отмечает в своей работе Н. Пьеге-Гро, – исходный текст не подвергается искажению, имитируется лишь его стиль, поэтому при подобного рода подражании выбор предмета не играет роль», иными словами, «мишенью стилизации является не конкретное сочинение, а стиль автора в целом, общие особенности которого можно извлечь из любых его книг»^[44]. Пародией и бурлеском именовались более сложные формы подражания, основу которых определяла уже существенная трансформация (травестия) либо стиля, либо сюжета произведения того автора, которому пытаются подражать. По мнению Н. Пьеге-Гро, с которой я вполне солидарен, «в основе бурлескной травестии лежит перевод в низкий стиль того или иного произведения при сохранении его сюжета, суть же пародии заключается в трансформации текста, когда изменению подвергается сюжет, а стиль сохраняется»^[45].

Руководствуясь всеми этими определениями, а в затруднительных случаях заглядывая в брошюру В.П. Москвина, я мог теперь вполне осмысленно анализировать и классифицировать накапливавшийся поэтический материал, попутно знакомясь с различными интертекстуальными феноменами, возникавшими либо через травестию, либо через использование доступного мне научно-справочного аппарата. Тождественность основных понятий поэтики я определял, ориентируясь в основном на классический учебник Б.В. Томашевского^[46], в выводах же, вытекавших из анализа всего материала, стремился к максимальной независимости.