Дюк Эллингтон – один из крупнейших музыкантов ХХ века, основатель и бессменный лидер самого известного и уважаемого оркестра в истории джаза, величайший джазовый композитор. Парадокс, однако, заключается в том, что некоторые самые знаменитые композиции эллингтоновского оркестра принадлежат вовсе не перу самого лидера, а его музыкантов. Одной из таких композиций, “Take the A Train” Билли Стрейхорна, на протяжении десятилетий остававшейся музыкальной визитной карточкой не только эллингтоновского оркестра, но и джазовой программы Уиллиса Коновера Jazz Hour на волнах «Голоса Америки», у нас в книге посвящена отдельная статья.
Другая – известная и популярная в мире, пожалуй, не меньше, если не больше, чем “Take the A Train” – экзотическая, свингующая, наполненная колоритными восточными ритмами пьеса “Caravan” тромбониста Хуана Тизола. Строго говоря, официально во всех справочниках, на пластинках и нотных сборниках авторство «Каравана» указано двойное – Хуан Тизол и Дюк Эллингтон. На самом же деле тему пьесы придумал Тизол, а Эллингтон лишь придал ей богатое оркестровое звучание.
Хуан Тизол родился на год позже Эллингтона, в 1900 году, на архипелаге Пуэрто-Рико в Карибском море, спустя два года после того, как после победы в войне с Испанией США присвоили архипелагу статус так называемой «неинкорпорированной», полуавтономной своей территории, то есть, по сути дела, американской колонии. В этом статусе он пребывает и по сей день. Жители островов – испаноязычные, но в 1917 году они получили право на американское гражданство, и за минувшее столетие интеграция пуэрториканцев в языковую и культурную среду Америки сделала их в общем-то почти полноправными американцами[11].
В 1920 году, однако, когда молодой пуэрто-риканский музыкант Хуан Тизол впервые приехал в Америку, по-английски он не говорил ни слова, об американской культуре, музыке и только-только появившемся джазе почти ничего не знал. Тизол рос в музыкальной семье, его первым инструментом была скрипка, но вскоре он переключился на тромбон, который так и остался главным инструментом его жизни. Музыкальная юность Тизола прошла под руководством его дяди, директора и городского духового оркестра, и симфонического оркестра столицы Пуэрто-Рико Сан-Хуана. В 1920 году юноша попал в небольшой бэнд, который решил правдами или неправдами перебраться в Америку. Получилось скорее неправдами: так как денег не было, до Вашингтона добирались преимущественно зайцами. Добравшись, устроились в небольшой местный театр, где их работа состояла в обеспечении музыкального сопровождения гастролирующим комедиантам и немым кинофильмам. Там он и познакомился с уроженцем Вашингтона, тогда еще так же перебивавшимся случайными музыкальными заработками, только классом повыше – на светских балах и приемах в посольствах – пианистом Эдвардом Кеннеди Эллингтоном, который с детства из-за своих изящных манер и пристрастия к элегантной одежде получил прозвище Duke (герцог). В 1929 году Тизол вошел в оркестр Эллингтона.
Как вспоминал много лет спустя сын Дюка Мерсер Эллингтон, мелодию «Каравана» Тизол придумал еще в Пуэрто-Рико. Первая запись была сделана в декабре 1936 года причем под именем не самого эллингтоновского оркестра, а одного из его ответвлений – инструментального септета Barney Bigard and His Jazzopators, в котором, впрочем, на рояле играл сам Дюк. Мелодичный протяжный звук кларнета лидера Барни Бигарда вызывал в памяти не столько латиноамериканские, сколько ближневосточные ассоциации – бредущего по пустыне каравана верблюда и тягучее пение ближневосточной зурны[12].
Уже через пять месяцев композицию записал и полный эллингтоновский оркестр. Солировал на тромбоне уже ее автор Хуан Тизол. «Караван» быстро и прочно вошел в постоянный репертуар оркестра, Эллингтон неизменно на протяжении многих лет играл ее вторым номером во всех концертах. Тизол немедленно продал права на композицию менеджеру оркестра и издателю всех эллингтоновских композиций Ирвингу Миллзу за 25 долларов. Справедливости ради надо сказать, что, когда «Караван» приобрел всемирную популярность, Миллз вернул Тизолу и авторские права и немалую часть заработанных пьесой за эти годы авторских отчислений.
Тизол проработал с Эллингтоном до 1944 года и наряду с трубачом Кути Уильямсом, саксофонистами Беном Уэбстером и Джоном Гонсалвешом и контрабасистом Джимми Блэнтоном превратился в одного из главных солистов, опору великого оркестра. Он не только украшал его звучание мелодичным, некоторые критики даже считали излишне «сладким» голосом своего тромбона, но и обогатил эллингтоновский репертуар еще несколькими композициями: «Bakiff», «Pyramid», «Moonlight Fiesta», «Conga Brava», «Sphinx» и «Keb-lah». Как очевидно по названиям, все они так или иначе были окрашены восточным колоритом. Был среди его композиций и еще один, помимо «Каравана», хит – написанная в 1941 году и также ставшая стандартом “Perdido”. Но “Caravan” так и остался непревзойденным.
В 1944 году Тизол ушел от Эллингтона в оркестр Гарри Джеймса. В 1951-м Дюк привлек его к себе вновь, но это возобновленное сотрудничество продлилось недолго. Он переехал в Калифорнию, где спорадически играл в тех или иных составах, изредка даже и с Эллингтоном, живя главным образом на авторские отчисления от «Каравана», которых благодаря джентльменскому поступку Ирвинга Миллза и гигантской всемирной популярности пьесы, ее бесконечным исполнениям, радиотрансляциям и переизданиям было немало. Умер Тизол в 1984 году.
С момента появления «Каравана» должны были пройти еще десятилетия, прежде чем возникшие в популярном музыковедении терминологические определения world music и exotica[13] узаконили инородные экзотические культурные влияния в джазе и популярной музыке. Интересно при этом, что сам изобретатель exotica Мартин Денни характеризовал придуманный им жанр как «сочетание звучаний тихоокеанского региона и Востока… то, как это звучание представляется людям, хотя на самом деле это чистая фантазия». Это определение в полной мере относится к четко не выявленному, но в то же время отчетливо «экзотическому» музыкальному колориту «Каравана».
Но и без специфических терминологических ярлыков завораживающе-гипнотический ритм и раскачивающийся свинг «Каравана» сделал его одной из самых популярных, известных и любимых в мире мелодий, в которой Восток, полумифический, не поддающийся четкому географическому определению, но столь чарующий и манящий, впервые оказывается в мейнстриме западной популярной музыки.
Нет, наверное, джазового музыканта или ансамбля, который устоял бы от соблазна поддаться этому чарующему ритму. Тут и Диззи Гиллеспи, и Арт Тейтум, и Оскар Питерсон, и Телониус Монк, и Арт Блейки, и Уинтон Марсалис, и Арчи Шепп, и оркестры Поля Мориа и Рэя Кониффа, и даже первая звезда рок-н-ролла Билл Хейли со своими Comets. Тот же Ирвинг Миллз написал текст, превратив таким образом «Караван» в песню, которую пели Элла Фитцджеральд, Нэт Кинг Коул, Ди Ди Бриджуотер, джаз-рок-группа Chicago и даже перешедший к свингу и блюзу лидер рокабилли-группы Stray Cats Брайан Сетцер.
Версий «Каравана» бесчисленное количество, где-то я прочел цифру 350, но думаю, что и это неточно. Во всяком случае их достаточно, чтобы лос-анджелесская радиостанция KFJC однажды устроила 24-часовой музыкальный марафон, в котором звучал исключительно «Караван».
Мелодию «Каравана» в ее различных инструментальных и вокальных интерпретациях можно услышать в фильмах Вуди Аллена «Элис» и «Сладкий и гадкий», в кинодилогии Стивена Содерберга «Одиннадцать друзей Оушена» и «Тринадцать друзей Оушена», в романтической драме «Шоколад» с Джонни Деппом и Жюльет Бинош, в мультсериалах «Симпсоны» и «Ну, погоди», в компьютерных играх Mafia: The City of Lost Heaven и The Saboteur.
«Караван», можно без преувеличения сказать, произвел революцию в популярной музыке. И автор этой революции – пуэрториканец Хуан Тизол.
«В полночь он пошел далеко за город, на пустынный перекресток. Стал на колени, поднял гитару вверх и передал ее явившемуся перед ним Дьяволу. Дьявол взял гитару, настроил ее, но, прежде чем отдать ее обратно, говорит: “Как только ты возьмешь в руки эту гитару, душа твоя – моя. Ты готов?” Так он и продал душу дьяволу».
Так, в неосознанном переосмыслении прославленной Гёте старинной европейской легенды о Фаусте и Мефистофеле, бытует вот уже более восьми десятилетий в негритянском фольклоре и в истории американской популярной музыки легенда о великом блюзовом певце и музыканте Роберте Джонсоне.
“Cross Road Blues” – песня Джонсона о том самом «дьявольском» перекрестке – стала одним из символов и магических позывных блюза. Куда больше известна она, однако, под слегка видоизмененным названием “Crossroads” не в авторском исполнении, а в версии сначала группы Cream, а затем отправившегося в сольную карьеру ее гитариста и вокалиста Эрика Клэптона. «Именно благодаря Джонсону я решил стать музыкантом» – говорит Клэптон, считающий Джонсона самым великим из всех мастеров блюза.
Благодаря Клэптону и Cream песня получила огромную популярность и существует в сотнях различных версий. В 1995 году «Зал славы рок-н-ролла» включил версию Cream в число «500 песен, сформировавших рок-н-ролл», а журнал Rolling Stone поставил ее на третье место в своем списке «Величайших гитарных песен всех времен».
Вслед за песней название “Crossroads” взяли себе бесчисленное количество блюзовых клубов по всему миру. Название “Crossroads” Эрик Клэптон дал основанному им в 1998 году на острове Антигуа в Карибском море центру по излечению от алкоголизма и наркомании. Для финансирования центра Клэптон организовал фестиваль и серию благотворительных концертов “Crossroads”, в которых принимали участие его многочисленные друзья-суперзвезды: Би Би Кинг, Карлос Сантана, Джефф Бэк, ZZ Top, Джон Маклафлин и многие-многие другие.
За слегка приглаженной, вошедшей в канон поп-музыки клэптоновской версией и полученной благодаря ей всемирной популярности ушла в тень подлинная история умершего в нищете и безвестности Роберта Джонсона. А главное – отодвинулась в сторону и одна из самых магических и загадочных легенд популярной музыки, вскрывающая темную, «дьявольскую» суть блюза.
В отличие от величественных духовных спиричуэлс и госпел, другой корневой музыкальной традиции афроамериканской музыки, породившей и джаз, и соул и в конечном счете рок-н-ролл, блюз родился не в церкви, он не был молитвой и не был обращенным ввысь воспеванием Бога. Он родился на хлопковых плантациях дельты Миссисипи из выкриков, стенаний и полувнятных импровизированных песнопений работавших под знойным солнцем негров-издольщиков (по-английски они назывались sharecroppers). Из них и вырос тот самый корневой, по сути своей народно-фольклорный жанр песни, который получил название Delta Blues. Сформировавшись, он получил и свое место обитания – не возвышенную церковь, где звучал госпел, а ее антитезу – низкопробные дансинги, дешевые питейные заведения и бордели.
В воскресное утро, когда преподобный священник черной баптистской церкви призывал прихожан на службу, собирались в церкви преимущественно женщины. Мужчины либо еще догуливали субботнюю ночь в злачных местах, либо отсыпались после нее. «Музыка дьявола» – проклинал звучавший в этих местах блюз преподобный. Его слова укоренялись в сознании богобоязненных прихожан и порождали боязнь «дьявольской» музыки и отторжение от нее.
К блюзу тянулись лишь самые отчаянные и самые отверженные. Таким был и родившийся в 1911 году в городке Хейзлхёрст штата Миссисипи, в самом сердце страны блюза, Роберт Джонсон. О жизни его известно очень мало, сохранились всего две фотографии и никаких видеозаписей. Только в 1967 году, спустя почти 30 лет после его смерти, скрупулезные историки блюза обнаружили свидетельство о его смерти, узнали имя его родителей и смогли начать восстанавливать, пусть и пунктирно, жизнь музыканта.
Отца своего он не знал, отчим работал на плантации издольщиком, к тому же понуждал – в том числе и нещадными побоями – своего непослушного пасынка. Однако такая судьба Роберта не устраивала. Альтернатив, впрочем, было немного, и избранная им – скитания бродячего музыканта – была тоже незавидной. Он пел на плантациях, но денег у издольщиков было мало, и прожить на это было невозможно. В городах, пусть и малых, денег было побольше. Гитару на спину, на дорогу, большой палец вверх – и в путь. Он перебирался из городка в городок – когда на автобусе, когда на поезде, а когда и пешком. В этих странствиях он встретил и полюбил 15-летнюю Вирджинию Трэвис, которая быстро забеременела. Наврав священнику о своем возрасте, они поженились. Семья Вирджинии была очень набожной, и Роберт, истосковавшись по нормальной стабильной жизни, пообещал, что бросит гитару, бросит блюз и пойдет, как и все, работать в поле.
Рожать Вирджиния уехала к бабушке, и в ее отсутствие Роберт не удержался. Он опять взялся за гитару и отправился по знакомым местам в надежде, что к тому моменту, когда она родит, он вернется. Но вовремя не вернулся. Вирджиния умерла при родах, умер и ребенок. Оба были уже похоронены, когда Роберт, наконец, объявился. «Где ты шлялся? Опять играл свою дьявольскую музыку?» Его обвинили в ее смерти, прокляли и прогнали из дому и из семьи.
Значит, судьба, решил Роберт. С этого момента он решил посвятить себя музыке. Он уже не хотел просто зарабатывать на жизнь. Он уже хотел стать знаменитым, стать звездой. Однако играл он пока откровенно плохо – настолько, что не мог даже пробиться в забегаловки или бордели, по-прежнему околачиваясь со своей гитарой на улице, зарабатывая жалкие гроши.
В июле 1930 года в городок Робинсонвилль, где тогда обретался Роберт, приезжают два блюзмена – Сон Хаус и Уилли Браун. Оба на десяток лет старше Джонсона, более опытные и куда более известные. Он не отходил от сцены той забегаловки, где они играли, жадно впитывал в себя каждый жест и каждую интонацию. «Я хочу быть, как вы», – говорил он им, как рассказывал уже в 1980-е годы намного переживший Джонсона Хаус.
«Он не отступал от нас с Уилли ни на шаг. И, как только у нас был перерыв, он тут же хватал гитару и начинал играть. Играл из рук вон плохо, люди возмущались, гнали его прочь, и нам запрещали пускать его на сцену».
«Ну, я вам покажу!» – решил Роберт. И исчез. Исчез надолго. Примерно через год Хаус и Браун играли в еще одном соседнем городке – Бэнкс, тут же в Дельте. Как рассказывает Хаус, открывается дверь, и с гитарой через плечо входит Джонсон. «А это ты, парень?! Опять пришел тут всех до смерти мучать своим бренчанием?» – «Нет, вы дайте мне попробовать». Его пускают, и уже через несколько минут все, кто был в этой забегаловке – не только посетители, но и Хаус с Брауном – застыли в полном изумлении с раскрытыми ртами. Роберт играл, как Бог. Или как Дьявол.
Он не мог так быстро научиться играть так хорошо. Так хорошо, что в людей вселился суеверный ужас. Так и зародилась легенда о перекрестке, о встреченном там Дьяволе и о проданной за мастерство душе.
В самой песне “Cross Road Blues” упоминания Дьявола нет. Более того, там есть Бог: «Я пошел на перекресток и упал на колени/ Я пошел на перекресток и упал на колени/ И попросил Господа: «Сжалься, спаси бедного Боба, если можешь».
Но Дьявола много в других песнях Джонсона: “Me and the Devil Blues” (Сегодня рано утром/Ты постучал ко мне в дверь/И я сказал: «Привет, Сатана». Похоже, нам пора идти/Я и Дьявол, идем рядом друг с другом/И я буду бить свою женщину, пока мне не надоест/Глубоко во мне сидит злой дух/Меня можно похоронить на обочине дороги/Чтобы мой старый злой дух мог прыгнуть в автобус и уехать). Есть и песня “Hellhound on My Trail” («Адские псы в погоне за мной»). Есть песня “Preacher Blues (Up Jumps the Devil” – «Блюз проповедника (с дьяволом-выскочкой)».
«История Роберта Джонсона на перекрестке и его пакта с Дьяволом – отражение распространенного среди афроамериканцев дельты Миссисипи так называемого худу[14]
О проекте
О подписке