MACK THE KNIFE
Мэкки-Нож – Беня Крик Веймарской республики

«Баллада о Мэкки-Ноже» – кабаре, бурлеск, вечнозеленый стандарт джаза, рока и поп-музыки. История английско-немецко-американского Бени Крика – одна из самых ярких, интересных и богатых контекстом песен ХХ века.

Берлин 1920-х годов бурлил. Германия еще совершенно не оправилась от сокрушительного поражения в только что завершившейся тяжелой и кровопролитной войне, которая стоила ей не только миллионов жизней, но и утраченных территорий, чувства национального унижения и жесточайшего экономического кризиса. Свирепствовала тысячепроцентная инфляция, нищета была повсеместной, улицы были полны бандитами, спекулянтами, проститутками и всевозможным жульем.

Однако эта, казалось бы, беспросветная безысходность и безнадега сопровождалась беспрецедентным всплеском и подъемом культуры и искусства. Двигателем подъема были потянувшиеся в возникшую на развалинах империи Веймарскую республику после 1918 года американские инвестиции. До стабильности, однако, было еще далеко, и, опасаясь сжирания ненасытной инфляцией своих только-только заработанных денег, новая буржуазия безудержно прожигала их в выросших как грибы ресторанах, кафе, кабаре, театрах и синематографах.

Высвободившиеся из-под цензурного гнета берлинские интеллектуалы, художники, артисты и музыканты наполнили город новыми звуками – джазом и шумовой музыкой, новой образностью – авангардом, супрематизмом и дадаизмом и новой, броской выразительностью, так и названной – экспрессионизм.

Культура была левой и космополитичной. Еще не подозревавшие, что их ожидает через десятилетие, немецкие евреи занимали если не господствующее, то очень заметное положение в музыке, театре и литературе.

Как рыба в воде, очень органично и естественно ощущал себя в этой атмосфере сложившийся в 1927 году творческий альянс поэта и драматурга Бертольда Брехта и композитора Курта Вайля. Брехт, выходец из благополучной буржуазной и вполне набожной протестантской семьи, до того, как увлечься театром, активно участвовал в революционных событиях ноября 1918 года^[5], был на траурном митинге памяти революционеров-коммунистов Розы Люксембург и Карла Либкнехта и сотрудничал с коммунистической газетой «Фольксвилле». Вайль рос в религиозной еврейской семье, его отец был кантором, а первое подростковое сочинение называлось «Еврейская свадебная песня». И, хотя он испытал влияние и Арнольда Шёнберга, и Игоря Стравинского, в отличие от многих сверстников-композиторов, тяготел он не столько к инструментальным авангардным композициям, сколько к пронизанному левыми идеями музыкальному театру.

Первая же совместная работа тандема Брехт-Вайль «Трехгрошовая опера» – реинтерпретация «Оперы нищих», так называемой «балладной оперы» английского драматурга XVIII века Джона Гея на музыку Иоганна Пепуша – породила и самый знаменитый, навеки прославивший их творческий союз хит, «Балладу о Мэкки-ноже».

«Баллада о Мэкки-Ноже» открывает оперу, она – первый из главный из зонгов, которыми насыщен весь спектакль. Она же музыкальный портрет-представление главного героя «Трехгрошовой оперы». У Брехта его зовут Мэкки-Нож (Mackie Messer), и песня о нем – современная версия так называемых murder ballads, «баллад об убийстве», популярного в средневековой Европе жанра песен о разбойниках-убийцах. Мэкки-Нож в свою очередь – осовремененная версия Макхита, главного героя английской «Оперы нищих». Все эти персонажи больше всего напоминают жестокого, беспощадного, но вместе с тем невероятно обаятельного Беню Крика – героя написанных примерно в то же время «Одесских рассказов» Бабеля.

Премьера спектакля состоялась 31 августа 1928 года в берлинском «Театре на Шиффбауэрдамм» и имела сенсационный успех. Не традиционная опера и не мюзикл, «Трехгрошовая опера» была пронизана свингующими джазовыми мелодиями, в полной мере отвечала духу времени – и острой, современной и очень новой музыкальной формой, и не менее острым, беспощадно критическим взглядом на мир.

Парадоксально, но задуманная как критика капитализма опера принесла своим создателям-социалистам грандиозный коммерческий успех. Спектакль в «Театре на Шиффбауэрдамм» выдержал 400 представлений, в 1931 году австрийский режиссер-экспрессионист Георг Пабст снял киноверсию – один из первых звуковых фильмов в Европе. К 1933 году, когда после прихода нацистов к власти Брехт и Вайль вынуждены были бежать из Германии, опера была переведена на 18 языков и выдержала 10 тысяч представлений в разных странах Европы, в том числе в 1930 году в Камерном театре Таирова в Москве. Ну а в 1938 году Вайль был провозглашен у себя на родине композитором «дегенеративной музыки» и так в Германию до конца своих дней и не вернулся.

Англоязычная версия баллады под названием “Mack the Knife” зажила уже своей собственной, во многом оторванной и от «Трехгрошовой оперы», и от ее авторов жизнью. Успех – настоящий, мощный коммерческий успех, возможный только в Америке, – настиг ее только в 1950-е годы, и застать его не успели ни Вайль, умерший в той же Америке в 1950 году, ни Брехт, живший свои последние годы в ГДР и умерший там в 1956-м.

Первая бродвейская постановка была осуществлена еще в 1933 году, но тот спектакль успехом не пользовался, продержался на сцене всего 10 дней и остался практически незамеченным. В 1954 году, уже после смерти Вайля, в новом переводе американского композитора и либреттиста Марка Блитцстайна «Трехгрошовая опера» вернулась на Бродвей и не сходила со сцены шесть лет. В роли Дженни Дайвер выступила вдова Вайля Лотте Ленья, прославившаяся этой ролью еще в Берлине в 1928 году.

Но главный толчок ко всемирной славе и непреходящей популярности “Mack the Knife” придал Луи Армстронг. Вдохновленные успехом бродвейской постановки продюсеры фирмы Columbia убедили великого джазового трубача и певца записать свою версию песни. Перевод Блитцстайна смягчил и опустил некоторые кровавые ужасы брехтовского оригинала, а вечно улыбающийся и неизменно оптимистичный Сатчмо со своей свингующей трубой и скэт-вокалом и вовсе превратил погребально-мрачный номер в задорно-развязную песенку веселого гангстера.

За Армстронгом в ряд исполнителей ставшего сверхпопулярным и практически мгновенно вошедшим в число «вечнозеленых» стандарта последовала череда самых крупных звезд джаза и популярной музыки: Элла Фитцджеральд в сопровождении оркестра Дюка Эллингтона, Фрэнк Синатра, Тони Беннет, Бинг Кросби, Пегги Ли, Либераче.

Со временем притягательность Mack the Knife, кажется, только растет.

Немецкая певица Уте Лемпер вернула песне зловещий шик берлинского кабаре, исполнив «Die Moritat von Mackie Messer» в оригинале на немецком. Ник Кейв воздал должное знаменитой «балладе убийств» и, видимо не без ее влияния, записал целый альбом под названием Murder Ballads. В альбоме, посвященном музыке Курта Вайля Lost in the Stars, знаменитый американский продюсер Хэл Уилнер отдал песню Стингу, который настолько вдохновился ею, что впоследствии стал исполнять ее в оригинале на немецком. Марианна Фэйтфулл включила свою версию песни в альбом 20th Century Blues, практически полностью посвященный музыке Курта Вайля. В 1980-е годы вильнюсское трио авангардного джаза Ганелин-Тарасов-Чекасин неизменно завершало концерты по-своему искривленной, но все равно невероятно изящной инструментальной версией “Mack the Knife”.

Не прошли мимо нее и даже такие откровенные поп-артисты, как Робби Уильямс и бойз-бэнд Westlife.

Именно “Mack the Knife” повлек за собой популярность и других песен Вайля среди рок-музыкантов – достаточно вспомнить Alabama Song (Whisky Bar), которую пели The Doors, Дэвид Боуи и другие.

И, наконец, парадокс, который оставил бы, наверное, довольно горький привкус у социалистов Брехта и Вайля. Коммерческим зенитом, и, многие скажут, художественным надиром знаменитой песни стало использование ее в рекламе схватившегося за созвучность своему названию «Макдональдса».

Но даже и это «падение» нисколько не снизит статус «Баллады о «Мэкки-Ноже» как одной из великих песен ХХ века.

THE HOUSE OF THE RISING SUN
Двойной бумеранг мифического «Дома восходящего солнца»

«Дом восходящего солнца» – красивое, романтическое название одной из самых красивых песен раннего рока. Песни, для большинства меломанов прочно и навсегда ассоциирующейся с английской группой The Animals – гипнотическое гитарное вступление Хилтона Валентайна, завораживающее органное соло Алана Прайса и полный отчаянного трагизма голос Эрика Бёрдона.

Именно Animals прославили песню на весь мир, именно благодаря им ее узнала широкая Америка. Вышедший в США в августе 1964 года (в Британии в мае) сингл в сентябре оказался на вершине американских чартс. Именно тогда в Америке и заговорили о «британском вторжении». Да, Beatles практически безраздельно господствовали в американских хит-парадах уже с января, когда вышла первая американская сорокапятка^[6] группы “I Want to Hold Your Hand”, и с февраля, когда они покорили страну своим выступлением на телешоу Эда Салливана. В апреле все пять первых строчек в американских хит-парадах занимали Beatles – успех беспрецедентный и неповторимый, о котором даже Элвис мог только мечтать. Но это все же был успех одной группы. Появление Animals c “The House of the Rising Sun” заставило говорить о «британском вторжении». Вслед за Beatles и Animals Дасти Спрингфилд, Rolling Stones, Kinks, Dave Clark Five, Zombies, Herman Hermits и другие стали «боевыми отрядами» бывшей метрополии, которые, как с некоторым изумлением и оторопью писала американская пресса, мгновенно, успешно и без единого выстрела провели повторную колонизацию Америки – пусть теперь и всего лишь культурную, музыкальную.

Парадокс, конечно же, заключался в том, что британцы победили Америку ее же оружием. Все они учились у Элвиса Пресли, Чака Берри, Бадди Холли и других американских героев раннего рок-н-ролла. Все они – особенно Rolling Stones, Animals, да и другие – были вскормлены на американском блюзе. Но нигде этот музыкальный бумеранг не был так очевиден, как в “The House of the Rising Sun”. По большей части британцы, восприняв американские влияния, преобразовывали их в свою музыку. Animals же, нисколько не смущаясь, взяли уже десятилетия обретающуюся в поле американской популярной культуры, перепетую многими исполнителями, в том числе и звездами, американскую песню и, лишь слегка обогатив ее завораживающе-гипнотической аранжировкой Алана Прайса, превратили ее в свой хит, завоевав попутно не только Америку, но и весь мир.

В 1937 году 22-летний исследователь и собиратель американского фольклора Алан Ломакс, куратор созданного десятилетием раньше его отцом фольклористом Джоном Ломаксом «Архива американской народной песни», странствовал в поисках песен по американской глубинке. Его не интересовали новые песни, он искал так называемые “floating songs” – плавающие, блуждающие песни. Песни эти кочевали по городам и весям (главным образом весям) провинциальной Америки, помогали трудиться сборщикам хлопка на плантациях Юга, отбивали ритм строителям железных дорог и развлекали зрителей так называемых medicine show – сохранившихся еще с колониальных времен бродячих цирков, в которых заправлявшие ими странствующие лекари, вместе со зрелищем навязывали публике и свои сомнительного качества снадобья. Ломакс, как говорил он сам, хотел «уловить демократический, межрасовый, интернациональный характер» американского фольклора. Он хотел задокументировать, описать и классифицировать звуковую среду повседневной жизни простого американского люда.

В шахтерском городке Миддлсборо в штате Кентукки он записал 16-летнюю дочь шахтера Джорджию Тернер, которая с собственным сопровождением на слайд-гитаре спела полутораминутный блюз о некоем манящем дьявольском месте – то ли борделе, то ли игорном доме в Новом Орлеане. Ломакс назвал песню “The Rising Sun Blues” и включил ее в изданную им в 1941 году антологию «Наша поющая страна», приписав юной Джорджии авторство текста. И лишь после этого он узнал, что его открытие на самом деле не открытие и что песня существовала задолго до того, как Джорджия Тернер появилась на свет. Оказывается, еще в 1933 году крохотный лейбл Vocalion издал «Rising Sun Blues» в исполнении двух чернокожих музыкантов раннего блюза Кларенса «Тома» Эшли и Гвена Фостера. Эшли рассказывал, что слышал песню от своего деда. Эшли и Фостер оба были родом из культурного региона Аппалачи, части одноименной горной системы, со своей совершенно уникальной культурной традицией. Аппалачи простираются от южной границы штата Нью-Йорк до северной границы Джорджии и Алабамы, и в этих богом забытых местах на протяжении столетий в почти нетронутом виде сохранились привезенные сюда ранними колонистами еще в XVII–XVIII веках традиционные английские и шотландские баллады. Таким образом, вполне можно предположить, что мелодия “The Rising Sun Blues”, автора у которой нет и которая считается народной, пришла в Америку из Британских островов, и достигший в 1964 году Америки бумеранг «Дома восходящего солнца» совершил путешествие через Атлантику дважды.

Как бы то ни было, публикация Ломакса обратила на себя внимание Вуди Гатри – трубадура американского рабочего люда, который записал песню в 1941 году. Через несколько лет вслед за ним последовал легендарный блюзмен Ледбелли, а на рубеже 1950–1960-х песню подхватило новое поколение левоориентированных певцов, сделавших фолк знаменем своего движения. В 1958 году песню записал Пит Сигер, в 1960-м Джоан Баэз. А в 1962-м в аутентичной, полуистеричной, хриплой блюзовой манере под акустическую гитару ее спел и включил в свой дебютный альбом Боб Дилан.

Вокалист Animals Эрик Бёрдон впервые услышал песню в одном из фолк-клубов своего родного Ньюкасла. Он и его группа обогатили ее своей электрифицированной аранжировкой, которая и сделала ее всемирно знаменитой.