Вдруг: тук, тук, тук – девица, стуча шпильками, проходит мимо крыльца… Пауза. Пушкинская улица тихая. Все мужчины проводили (взглядом) удаляющуюся девицу.

И тут Вертинский заговорил о женщинах. Их, мол, нужно выращивать, как лошадей на конных заводах, выращивать породистыхи т. д. …А наши дамы, мол, стирают, варят борщ… “Борщ” произнес так, как мог только Вертинский: мягко грассируя – богщ…»

Атмосферу тогдашнего Киева, не считавшегося в стране театральной провинцией, талантливо, как всегда, передает Юрий Рост:

«Вечером Пушкинская улица оживала… Cвободные от спектаклей актеры киевского Театра русской драмы, оперные певцы, балетные танцовщики выходили потоптать качающиеся тени каштановых листьев и подышать воздухом, который, несмотря на близость к Крещатику, был свеж, пахуч и вязок.

Вот лучший Федя Протасов русской сцены Михаил Федорович Романов, опираясь (разумеется, образа ради) одной рукой на трость, другой на жену, красавицу из немого кино “Праздник святого Йоргена” Марию Павловну Стрелкову, проплывает вниз к бывшей Фундуклеевской. Вот Константин Павлович Хохлов, соратник Станиславского, блистательный Олег Борисов, невероятный Павел Луспекаев…

А на другой, оперной, стороне – Патаржинский, Петрицкий, Гмыря, Литвиненко-Вольгемут…

Пушкинская была не просто улицей, не только остроумным и беспощадным критиком новых спектаклей и актерских работ, она сама была сценой. Там блистали мастерством в живой интриге. И действующим лицом мог стать каждый, кто попадал на покатый ее тротуар, – от суфлера-меломана, которому в будку провели наушники и он, забывшись от счастья, слушал во время спектакля (который вел!) оркестр Бернстайна и дирижировал, насмерть перепугав актеров, ждавших подсказки, до народного артиста или городского сумасшедшего Шаи, торговавшего журналами и переносившего все театральные новости».

Потрясение от исполнения Михаилом Федоровичем Романовым, наделенным природой благородным, колдовским обаянием, роли Протасова в «Живом трупе» сопровождало Давида всю жизнь – для Боровского это стало самым ярким его «…актерским впечатлением. Молодежь театра только и говорила об этой роли, об огромной паузе, которую держал Михаил Романов перед попыткой самоубийства в номере гостиницы.

– Когда Михаил Федорович порой, – рассказывал актер Олег Комаров, – останавливался на углу Пушкинской и Ленина и застывал, о чем-то задумавшись, мы, почтительно проходя мимо, шептались между собой: “Романов держит паузу”…»

Когда Романов, запивая иногда в гостинице, опаздывал к началу спектакля, за ним посылали только Боровского, потому что Михаил Федорович открывал дверь только ему. Давид заговаривал зубы Романову, просил его не подводить театр, брал за руку и вел через площадь на спектакль. Давид оформлял в 1962 году поставленный Михаилом Романовым спектакль «Лес». Романов записал тогда в дневнике: «Талантливый все-таки мальчишка Давид Боровский».

Уже из Москвы Давид просил театр прислать ему фотографию Романова в этой роли. Кира Питоева отправила фото.

«Мне, – вспоминал Давид, – посчастливилось увидеть людей, которые здесь работали. И в большинстве своем все то, что я умею и знаю, – все это благодаря тому, что как творческий человек я формировался в этом театре.

Я в то время вообще не выходил из театра, пропадал там с раннего утра и до позднего вечера. Пал жертвой “волшебной коробочки”, так замечательно описанной Булгаковым в “Театральном романе”. Околдовало ранее неведомое мне пространство с вращающимся полом. В каком еще месте Большого города возникал из темноты цыганский хор с загулявшим Федей Протасовым. С неповторимым романовским: “Это не свобода, а воля!” Поздно ночью шел домой и думал о том, что скорей бы утро, чтобы вернуться в театр опять. У меня никогда не было соблазна поменять театр на что-то другое. Театр – это такая зараза, от которой трудно освободиться. И это – не бегство от реальности. Это, скорее, укрывательство. Театр является укрытием от людей, приходящих в него, как в свой дом, каждое утро. Театр и в самом деле является домом для людей, которые целыми днями в нем живут, копошатся, решают какие-то творческие задачи».

Театр для Давида Боровского стал спасительным местом, где «можно укрыться от Времени. Что бы ни происходило, ты вошел, закрыл за собой дверь служебного входа и… Будто ничего, кроме сцены нет…».

Боровскому, как он считал, повезло с самого начала, потому что здесь, в Русской драме, к концу 40-х годов ХХ века, когда Давид начал работать, была блистательная труппа. Это был оазис талантов. Боровского, помимо декораций, которыми он занимался, привлекли великие личности, влияние которых Давид ощущал на себе каждый день. Любой молодой человек, попав в театр, может заразиться от великих личностей магией театра.

Театр Давид называл смешным, детским, наивным, колдовским миром и говорил: «Если ты, попав в театр, можешь при этом еще что-то делать, то этот мир всегда будет рад твоему умению. При всех самолюбиях, при всех ревностях, в нем всегда есть место каждому, если ты на занятие театром определен природой».

Мастером, у которого учился растиравший попервоначалу краски мальчуган, «пацан», как называл себя и друзей Давид, стал весь Театр. До первого спектакля было еще далеко, долгие восемь лет, а вот с первой афишей, которую доверили делать Давиду, произошла небольшая накладка – в тексте, набранном мелким шрифтом, пропала одна буковка.

Незабываемая актриса Театра Леси Украинки Мальвина Швидлер рассказывала, как однажды она проходила мимо комнаты главного администратора театра и услышала, как тот буквально орал, грубо кого-то распекая. Никогда прежде она такого не слышала и немедленно заглянула в кабинет. Спиной к ней стоял – навытяжку перед администратором с исказившимся от ора лицом – какой-то мальчик. Он был настолько напряжен, что при появлении Мальвины не то что не посмотрел в ее сторону, но даже не шевельнулся.

Швидлер вежливо попросила мальчика выйти и подождать в коридоре. Когда мальчик вышел, администратор вспылил: «Что вы делаете? Вы подрываете мой авторитет!» Швидлер ответила: «Скажите спасибо, что то, что вы сейчас услышите от меня, не услышит этот мальчик».

Мальвина Зиновьевна, надо сказать, обожала ненормативную лексику. Возглавлявший литературную часть театра Борис Курицын вспоминает, что «различные слова она употребляла настолько виртуозно, что звучали они как музыка, как песня, а из песни, как известно, слов не выбросишь». Так что можно только представить, что услышал в свой адрес администратор, когда Швидлер выяснила: проблема всего лишь в том, что мальчик, оформлявший в театре первую свою афишу, допустил какую-то неточность в ее тексте.

«Он сейчас вернется сюда, и ты попросишь у него прощение», – Мальвина Зиновьевна знала, что нравится главному администратору как актриса и как женщина. «Зачем тебе это надо, Маля?» – «Мальчик может сломаться», – ответила Швидлер.

Когда мальчик снова зашел и услышал от администратора: «Извините», – заплакал и тут же выскочил из кабинета. «Так, – вспоминала Мальвина Зиновьевна, – не познакомившись, мы стали друзьями». Этим мальчиком был Дэвик Боровский. Встречаясь с Мальвиной в театральных лабиринтах, он беззвучно здоровался с ней, только улыбаясь глазами.

Когда кто-то из актеров замечал это и спрашивал у нее, кто это, она, смеясь, ответила: «Мое г…но». «Тогда, – говорила Мальвина Зиновьевна, – это слово не считалось вульгарным, скорее ласкательно-расхожим». Она рассказывала, как ее выражение вернулось к ней спустя много лет. В 1972 году она стала заслуженной артисткой УССР. Телефонный звонок. Незнакомый голос с деланой искаженностью протянул: «Я так счастлив». Мальвина Зиновьевна, посчитав, что кому-то пришло в голову испортить ей в день получения звания настроение, грозно пресекла: «Кто это?» И голос, сразу же ставший знакомым, ответил: «Ваше г…но»

Швидлер, для которой Боровский (она была старше его на 15 лет) всегда оставался «Дэвкой», вспоминала, как он, часто бывая у них в гостях, мог часами молчать. Когда умер муж Мальвины, Давид проявил, по ее словам, «невероятное сочувствие, звонил каждый день, хотел помочь в моих мучениях с памятником». «Зная, – рассказывала Мальвина Зиновьевна, – что я, не располагая возможностью, буду ухищряться, предлагал множество вариантов». На одном из них – груде белого мрамора, из которой как будто выкарабкивается женская рука, Швидлер его прервала: “Дэва, я все понимаю. Ты делаешь памятник не Борису Михайловичу, а моему горю. К тому же мрамор – это дорого”. “Груда, – ответил Давид, – будет почти бесплатно. Из отходов Дворца Украины”».

Приезжая в Киев, Давид непременно звонил Мальвине Зиновьевне: «Какой необыкновенный город. Берешь трубку и слышишь голос Мали Швидлер». «Могу только посочувствовать себе, – говорила Мальвина Зиновьевна, – что я не предложила ему встретиться. Не хотела, чтобы он запомнил меня в старости. Даже предположить не могла, что мы больше не увидимся…»

Мальвина Швидлер умерла в Киеве за несколько недель до того, как ей исполнилось бы 92 года.

Искусствовед Кира Питоева, родившаяся в Киеве, выросшая в театральной семье, в которой Давида знали с пятнадцатилетнего возраста и звали «Давидкой», запомнила одно из первых появлений Давида в театре. Он обходил каждый закуток, знакомился, и из находившейся на самой верхотуре «ложи» – электробудки – засмотрелся на проходившую на сцене репетицию какого-то спектакля. С головы Давида слетела шапка и прямиком спланировала на сцену. Все артисты сразу подняли головы и устремили взгляд на электробудку: кто там, чья шапка? Давид смутился и убежал.

Питоева вспоминала, как при ней Давида первый раз назвали «Давидка Боровский». Она знала, конечно, о существовании имени Давид и подумала, что имя и фамилия мальчугана – Давид Каборовский…

Мужем Питоевой спустя годы стал замечательный художник Даниил Лидер, оформивший более 150 спектаклей. Он старше Боровского на 17 лет, но тем не менее называл Давида своим учителем. Однажды в Москве зашел разговор о том, кого из театральных художников пригласить в Прагу, на Квадриенале. Боровский посоветовал: «Пригласите Лидера из Киева». «А что Киев? – ответили ему. – Там болото». «А вы пригласите, увидите». Лидер привез «Ярослава Мудрого», софийские фрески на макете были сделаны энкаустикой. Художник Валерий Левенталь пришел в восторг, увидев макет. «Ну, как вам Киев?» – поинтересовался Давид.

Боровский обладал удивительным свойством – учиться у всех и оставаться при этом самим собой. Учился он ежечасно. Использовал для учебы все, что только можно было использовать. Боровского как-то спросили, не мешает ли ему в его творчестве знание работ других художников, спектаклей. Он ответил: «Мешает. Лучше не знать. Но не знать нельзя».

Не будучи знакомым с установленным академиком Харитоном критерием – «Надо знать в десять раз больше того, что мы делаем», – Давид всегда руководствовался им, еще со времен театрального дебюта в Киеве. Накапливая, впитывая в себя постоянно впечатления от внешнего мира – деревьев («Самое прекрасное, что я видел на земле», – выписал Давид для себя из Олеши), людей, зданий, облаков, малозаметных для других деталей, – Давид этот мир исследовал.

В голове (это об образовании и самообразовании) может быть пусто и при наличии в кармане двух вузовских дипломов и корочки о защите кандидатской диссертации в ящике письменного стола. Давид, поглощая книги (и не только по искусству), впитывал в себя знания из самых разных сфер человеческой деятельности – истории, литературы, философии… И не становился при этом твердолобым объектом догм, давно прописанных выводов, «бесспорных» аргументов, автоматически вдалбливаемых в головы учащихся подавляющим большинством преподавателей.

Готовыми оценками, назначенными считаться истинными, Давид не пользовался. Выставлял их, размышляя над прочитанным, сам, а потом мог, получая дополнительные сведения, корректировать и их.

Боровский, благодаря выстроенной им самим – по наитию – системе самообразования, вырабатывавшей независимость мышления и исключавшей поверхностное ознакомление с мыслями и фактами, преподносившимися посредниками, привыкшими толковать и перетолковывать на свой лад, а чаще всего в соответствии с заданным государственными идеологами усмотрением, сам того на первых порах не ведая, твердо следовал выведенной Леонардо да Винчи формуле: «Кто может идти к источнику, не должен идти к кувшину». «Может» и «не должен» – для Давида Боровского это всегда было очень важным, первостепенным.

Художники эпохи Возрождения – все сначала были подмастерьями. «Не с меня начинается – мною только продолжается…» «Плечи гигантов» – ярчайший пример ставшего привычным и – в какой-то мере – затасканного сравнения – это и про Давида Боровского не в последнюю очередь.

Когда «Короля Лира», поставленного Питером Бруком в 1962 году, лондонский Королевский Шекспировский театр два года спустя привез на гастроли в Москву, Боровский, узнав об этом из газеты, немедленно отправился на вокзал в Киеве, сел в проходящий поезд, приехал в Москву и «протырился» («Как умеют, – рассказывал спустя годы Анатолию Смелянскому, – только провинциалы») в филиал МХАТа на улице Москвина. Затаив дыхание простоял всю постановку между рядами на коленях, опершись на барьер.

«Спектакль Брука, – говорил он потом Анатолию Смелянскому, – совершил переворот в сознании всех наших режиссеров, всего нашего театра… С этого начинается отсчет нового русского театра. Как будто все от чего-то освободились, как будто пелена с глаз сошла. Первые, кто преодолели то, что не мог преодолеть Мейерхольд, это были Сумбаташвили с Леней Хейфецем. Они сделали “Смерть Иоанна Грозного”, использовав всю огромную сцену Театра Советской армии. Это стало возможным только после Брука, когда все увидели великий спектакль.

У Брука пустое пространство было ограничено тремя плоскостями белесо-купоросного цвета. Зеленовато-белесое пространство и три ржавых листа металла. Абсолютная ржавчина. Во-первых, это по цвету было красиво. Легкая зеленца с ржавым металлом. И все персонажи были одеты в коричневую кожу. Очень упрощенный по силуэту, но это был абсолютный Шекспир, вневременной.

И это был XVI век. Красоты фантастической, какая-то игра блестящей и матовой сторон кож производила феноменальное впечатление. И они как-то корреспондировались с этой ржавчиной. Ржавчина по цвету одежды, кожа, которой человек стал прикрываться с давних времен. Вот это просто повернуло мозги. У меня точно».

В 1988 году Давид ни на минуту не выходил из зала Театра на Таганке, где на новой сцене Питер Брук готовился показывать свой «Вишневый сад».

«Брук, – вспоминал Боровский, – говорил тихо и был незаметен. На сцене крутились озабоченные его сотрудники. Обживали незнакомое пространство. Я поймал себя на том, что смотрю только на Брука. Репетиции наладились. Вот раскатали огромный ковер. Мне столько рассказывали о нем. И я о нем читал. И вот он здесь, рядом.