Набоков, скорее всего, знал об этой одиозной книге из эмигрантской прессы. Еще до ее выхода парижское «Возрождение» перепечатало из «Известий» фрагмент послесловия Горького, в котором «буревестник революции» докладывал: «Эта книга рассказывает, как лечили и вылечили социально больных; как врагов пролетариата перевоспитали в сотрудников и соратников его»^[114]. «Канал воспет. Бывшие преступники потрясены чекистской гуманностью, – саркастически излагал содержание коллективного славословия жестокой диктатуре П. Пильский в рижской „Сегодня“. – Все писатели, участники этого тома с благоговением и восторгом пишут о чекистах <…> еще, и еще, и еще, – целый иконостас застеночных страшилищ. Для этой ватаги советские литераторы не <жалеют> слов умиления. Меж тем надо только взглянуть на эти лица, – и обман обнаружится тотчас же. <…> Три дюжины советских Пименов трудились над этим сказанием о канале, и работали Пимены не так, как обычно пишут литераторы. Толстенная книга перечисляет в оглавлении авторов. Однако, за малым исключением, подписей под отдельными статьями нет. Коротенькое предисловие объясняет, что за текст отвечают все авторы – гуртом и скопом. Личность исчезла и здесь, остался коллектив <…> какая-то рабочая бригада, вооруженная перьями»^[115]. Берлинский друг Набокова С. Г. Шерман цитировал статью Горького «Перевоспитание правдой», в которой говорилось, что власть на постройке канала исправляла людей, «истребляя ничтожное количество неисправимых»^[116].

Возможно, главная тема беломорканальской книги – чекистская практика так называемой «перековки» заключенных, цель которой, говоря словами одного из самых омерзительных советских критиков, Д. И. Заславского, – добиться перелома в сознании, заставить людей «склониться перед превосходством социалистических понятий»^[117], – отразилась у Набокова в попытках тюремщиков и палача «перековать» неисправимого Цинцинната. Они хотят, чтобы узник, приговоренный к смерти, «честно признал свою блажь, честно признал, что любит то же самое, что любим мы с вами, <…> честно признал и раскаялся» [IV: 141], корят за неблагодарность и нежелание понять, что все делается ради его же блага; выдают жестокий обман за безобидные шутки. Тогда в слезливом, вечно всхлипывающем тюремщике Родионе можно усмотреть злой шарж на Максима Горького, который лил слезы на церемонии в честь завершения строительства канала. Фельетонист «Возрождения» Александр Александрович Яблоновский (Снадзский) писал по этому поводу:

От умиления и от восторга перед воспитательной работой Ягоды Горький даже прослезился.

Но этому нельзя придавать большого значения, так как Горький давно получил «дар слезный», как выражаются монахи. Разница только в том, что иноки и святители получают «дар слезный» от Господа Бога, а Горький получил его от чекиста Ягоды.

– О чем бы ни заговорил – непременно слезу пустит и непременно соврет. И даже так, что чем больше плачет, тем больше врет…

Для покойников, которые усыпали «каторжный» канал своими костями, у Горького, конечно, ни одной слезы не нашлось^[118].

* * *

Отказ Набокова от прямых аллюзий на советскую литературу отнюдь не означает, что полемика с ней ушла из романа. Известно, что он писал «Приглашение на казнь» параллельно с четвертой главой будущего «Дара» – жизнеописанием Чернышевского, которое полемически противопоставлено романизированным биографиям Тынянова, и, как представляется, этот принципиальный спор продолжился и в разработке темы «Поэт в тюрьме». Уже отмечалось, что судьба набоковского Цинцинната – узника, приговоренного к смертной казни за мыслепреступление и заточенного в крепость, – спроецирована на несколько исторических, мифологических и литературных прототипов: казнь Сократа, обезглавливание Иоанна Крестителя, легенду о Тассо (через сонет Бодлера «Тасс в темнице»), гибель на гильотине жертв Французской революции, прежде всего короля Людовика XVI и Андре Шенье, убийства русских поэтов – Рылеева, Пушкина, Лермонтова (Цинцинната ведут на его собственную тризну «кремнистыми тропами»), Гумилева^[119]. В этот ряд хорошо вписывается и реконструированная Тыняновым в романе «Кюхля» судьба Вильгельма Кюхельбекера – поэта, приговоренного к смертной казни, а потом помилованного, одинокого узника, проведшего в крепостях без малого 10 лет. Когда Цинциннат, воображая идеальную, благую потусторонность, пишет: «Там – неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные здесь чудаки» [IV: 101], ассоциация с умученным Кюхлей, архетипическим чудаком русской словесности, напрашивается сама собой. Выход из «тупика тутошней жизни» он ищет и находит в вещих снах об инобытии, о неоплатоническом «там»:

Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия. <…> Там, там – оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик [IV: 101–102].

В тюремной лирике Кюхельбекера центральное место занимают те же темы, что и в поэтической прозе Цинцинната. Он тоже устремляется мечтой туда, «где ужаса и скорби нет, / Где блеском вечного сиянья / Господень вертоград одет» («Молитва»)^[120]; тоже видит вещие сны об инобытии, противопоставленном темному «здесь» («Здесь тьмой душа моя одета; / Но, будто дальней церкви звон, / И здесь сквозь тайный, вещий сон / Гул слышу райского привета…» – («Смерть»)^[121]; тоже «рвется в оный край безбрежный, / Где все покорно красоте, / Где правда, свет и совершенство» («Мое предназначение»)^[122]. В стихотворении «Елисавета Кульман» Кюхельбекер, как и Набоков, строит картину потусторонности на анафоре «там»:

 
Берег ли священной Леты,
Ты ли, тихая луна, —
Но я верю: есть страна,
Где герои, где поэты
Не страдают, где они
В плоть нектарную одеты,
Где и их безбурны дни.
Там ни зол, ни гроз, но ночи
Их божественные очи
Уж не видят; вход туда
Загражден для черни шумной;
Там не вопят никогда
Дикий смех и рев безумный;
Вся волшебная страна
Тонет в багрянце заката;
Воздух весь из аромата;
Там, гармонии полна,
В ясных токах, вечно чистых,
Под навесом лоз душистых,
Как алмаз, горит волна.
 
 
Там, в прохладе райской сени,
Без вражды овца и лев;
В слух мужей и жен и дев
Уж не стоны и не пени
Льются песни соловья;
Там блаженству внемлют тени
В самом лепете ручья.
Там все тучи, все печали
Светлой радостию стали;
Там дыханье клеветы
Не затмит сиянья славы;
Там в святыне красоты
Нет ни лести, ни отравы.
Отдохну же там и я!
Нужно мне отдохновенье:
Бед забвенье, ран целенье
Там найдет душа моя…
Слышу неземные звуки,
К теням простираю руки:
Ждут бессмертные друзья^[123].
 

Важнейший мотив поздней лирики Кюхельбекера – «свиданье там» с великими поэтами прошлого или с умершими друзьями – перекликается с концовкой «Приглашения на казнь», где Цинциннат направляется «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Разумеется, Кюхельбекер лишь варьирует романтический топос элизийской встречи поэтов^[124], но тот факт, что он пишет о ней в крепости и ссылке, сближает его стихи с набоковским романом сильнее, чем другие разработки топоса в русской и мировой поэзии.

Трагическое одиночество Цинцинната в заточении тоже имеет параллели в судьбе и стихах Кюхельбекера. Когда герой Набокова осознает, что «нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке; или короче: ни одного человека, говорящего; или еще короче: ни одного человека…» [IV: 102], это напоминает дневниковую запись Кюхельбекера, которую Набоков цитировал в комментарии к «Евгению Онегину»: «Если человек был когда несчастлив, так это я: нет вокруг меня ни одного сердца, к которому я мог бы прикоснуться с доверенностью»^[125]. В финале романа Цинциннат начинает понимать, что все его надежды на спасение в «тупике тутошней жизни» были иллюзорными, и пишет: «Все сошлось, <…> то есть все обмануло, все это театральное, жалкое. <…> Все обмануло, сойдясь, все» [IV: 174]. По всей вероятности, Набоков цитирует здесь одно из лучших стихотворений Кюхельбекера «Три тени» («На диком берегу Онона я сидел…»), написанное в ссылке, где есть такие строки: «В глухих твердынях заточенья. / Все обмануло, кроме вдохновенья»^[126].

На связь Цинцинната с Кюхлей косвенно указывает уничижительная самооценка Цинцинната, сравнивающего свои писания со стихами Ленского: «…пишу я темно и вяло, как у Пушкина поэтический дуэлянт» [IV: 100]. Набоков вполне мог знать авторитетное свидетельство Плетнева, заметившего, что в Ленском Пушкин «мастерски обрисовал» Кюхельбекера, – если не по первоисточнику, то по статьям И. Н. Розанова и Тынянова, в которых это свидетельство приводилось^[127]. Кроме того, о том, что Кюхельбекер был прототипом Ленского, писал Лев Поливанов в популярном издании Пушкина «для семьи и школы», выдержавшем три издания и использовавшемся как учебное пособие в гимназиях и училищах^[128]. Прямые и скрытые отсылки к Пушкину в романе^[129] лишь подчеркивают родство двух узников, потому что оба они в каземате думают о нем, цитируют его стихи, преклоняются перед ним.

Если Набоков действительно имел в виду Кюхельбекера, то он должен был так или иначе вступить в диалог с нашумевшим романом Тынянова, который он вряд ли пропустил^[130]. Заключение Кюхельбекера в крепостях обрисовано в романе Тынянова чрезвычайно сжато, всего в трех коротких главках, но некоторые мотивы этих эпизодов имеют параллели в «Приглашении на казнь». Так, в Шлиссельбурге Кюхля, расхаживая по камере и изучая ее топографию, внимательно читает надписи на стенах, оставленные прежними узниками^[131]. Точно так же читает загадочные надписи на стенах расхаживающий по камере Цинциннат (см. [IV: 57]). «Странным запрещениям», которыми тюремщики у Тынянова мучают узника, – «Бегать по камере нельзя <…> Разговаривать запрещается <…> Бить головой о стену не полагается <…> И плакать громко тоже нельзя»^[132], – в «Приглашении на казнь» соответствуют еще более абсурдные «восемь правил для заключенных» («1. Безусловно воспрещается покидать здание тюрьмы. <…> 4. Воспрещается приводить женщин. 5. Петь, плясать и шутить со стражниками дозволяется только по общему соглашению и в известные дни…» и т. п. [IV: 72])^[133].

И Тынянов, и Набоков обыгрывают традиционный, имеющий фольклорные корни сюжет «Добрая/влюбленная дочь тюремщика помогает узнику», известный по целому ряду пьес, начиная с «Двух знатных родичей» Шекспира и Флетчера, романов («Пармская обитель» Стендаля, «Черный тюльпан» Дюма и т. п.) и стихотворений, среди которых прежде всего следует назвать «Соседку» Лермонтова, перифразированную в «Приглашении на казнь» (см.: [IV: 71]). Тынянов придумывает дочь коменданта Динабургской крепости, полковника Егора Криштофовича, – «зрелую девицу лет тридцати, скучавшую и толстевшую в комендантском доме за горшками с бальзаминами»^[134]. Она, как и положено по сюжету, проникается симпатией к новому узнику, решив, что «человек с такими глазами не может быть вредным преступником», и добивается от отца послаблений ему^[135]. Набоков берет тот же сюжет, но иронически инвертирует его, разрушая банальные надежды Цинцинната на банально-литературное спасение: малолетняя дочь директора тюрьмы Эммочка сначала обещает Цинциннату его спасти, а затем обманывает, разыграв с ним злую шутку.

Подобные схождения можно было бы отнести на счет тюремной топики, если бы Набоков не ввел в текст два взаимосвязанных символических мотива, которые к топосам тюрьмы прямого отношения не имеют, но появляются и в тюремных главах «Кюхли»: дуализм творческой личности и относительность величин, как физических, так и – в переносном смысле – социально-психологических. У Тынянова личность Кюхельбекера в крепости расщепляется на две составляющие – Вильгельма и Кюхлю, дневную и вечернюю, рациональную и иррациональную, сознательную и бессознательную, Эго и Ид:

<…> один Виля, Кюхля – был бедный человек <…> и вот теперь этот бедный человек прыгал по клетке и считал свои годы, которые ему осталось провести в ней, даже не зная, собственно, хорошенько, на сколько лет его осудили. <…> А другой человек, старший, распоряжался им с утра до ночи, ходил по камере, сочинял стихи и назначал Виле и Кюхле воспоминания и праздники. <…> Но по ночам старший Вильгельм исчезал, и в камере оставался один Вильгельм – прежний. И снами своими узник № 16 распоряжаться не умел. <…> Вой несся из камеры № 16, удушливый, сумасшедший вой и лай^[136].

Крайне важно, что за сочинение стихов отвечает «дневной», старший Вильгельм, то есть поэтическое творчество для Кюхельбекера, согласно Тынянову, – это не внутренняя потребность, а рациональный волевой акт. При этом оторванный от литературной среды, не участвующий в живом движении литературы, «дневной» Кюхельбекер как бы теряет символический вес и сокращается в размерах:

Когда-то, когда он жил у Греча и работал у Булгарина, Вильгельм чувствовал себя Гулливером у лилипутов. Теперь он сам стал лилипутом, а вещи вокруг – Гулливерами^[137].

Исторический Кюхельбекер вряд ли бы согласился со столь уничижительной оценкой его тюремного творчества. В стихах и дневниковых записях он неизменно подчеркивал иррациональную природу «утешительного огня поэзии»^[138], даруемого ему свыше, и повторял вслед за Державиным горацианскую формулу non omnis moriam!:

 
Меня взлелеял ангел песнопенья,
И светлые, чудесные виденья
За роем рой слетают в мой приют;
Я вижу их: уста мои поют,
И райским исполняюсь наслажденьем.
И (да вещаю ныне с дерзновеньем!)
Не все, так уповаю я, умрут
Крылатые души моей созданья:
С лица земного свеется мой прах,
Но тот, на чьем челе печать избранья,
Тот и в далеких будет жить веках;
Не весь истлею я… <…>
Я на земле, в тюрьме я только телом,