Высоко ценил в искусстве художественного (выразительного) чтения силу педагогического воздействия на ум, чувства и воображения школьников В. В. Голубков. Он много сделал для того, чтобы на кафедре методики в педвузе появился предмет «Практикум по выразительному чтению». На большое значение выразительного чтения для развития чувства языка, для глубокого понимания литературных произведений указывала М. А. Рыбникова: «Что может так приковать внимание, так увлечь, так заворожить, как не хорошее, художественное чтение?» [96, с. 143]. Она сожалела о том, что органы народного образования не проводят семинаров по выразительному чтению и достаточно равнодушно относятся к повышению уровня устного исполнения.

Первые учебники выразительного чтения, получившие признание у широкой общественности, создавал Д. Д. Коровяков, для которого большим авторитетом были немецкие авторы, в том числе Р. Бенедикс и Ф. Дистервег: «Немцы более других приложили труда к теоретической разработке предмета» [63, с. 12–14].

В 1892 г. Московский университет учредил курсы декламации. Эта мера вызвала живое одобрение А. П. Чехова. Усматривая связь между культурой говорения и общим уровнем образования, он опубликовал в газете «Новое время» заметку «Хорошая новость»: «Мы, русские люди, любим поговорить и послушать, но ораторское искусство у нас в совершенном загоне… На кафедре у нас сидят заики и шептуны… В сущности ведь для интеллигентного человека дурно говорить должно бы считаться таким же неприличием, как не уметь читать и писать» [20, с. 109].

В. П. Острогорский определял выразительное чтение как толковое и приятное произнесение наизусть и чтение по книге стихов и прозы. Выразительное чтение – «искусство, которому, подобно музыке и рисованию, в значительной степени можно выучиться» [87, с. 22]. По его мнению, техника речи преследует три цели: 1) сделать чтение, независимо от содержания, слышным, ясным, приятным для слуха; 2) сделать читаемое понятным для слушающих (передать звуками логический смысл речи); 3) сделать читаемое не только слышным и понятным, но и заставить слушателя живо вообразить себе и почувствовать читаемое. Второе требование предполагает чтение «толковое», третье – «художественное», к которому нужно стремиться и которое можно достичь упражнениями.

Т. Ф. Завадская считает, что авторы первых теоретических пособий по искусству чтения, не связывая теорию чтения с особенностями чтения речи как психического процесса, «не могли решить вопроса о происхождении интонационной выразительности речи и чтения» [80, с. 26]. Для передачи в звучащем слове эмоциональной стороны содержания произведения они предлагали сложную систему тонов, воспроизведение которых должно донести до слушателей разнообразные оттенки чувств и настроений, выраженных в исполняемом произведении. Так, например, Д. Д. Коровяков заимствовал у Э. Легувэ его деление тембров голоса на «золотой», «серебряный», «бронзовый» и «бархатный». Он называл двенадцать (шесть пар) общих или основных тонов. На фоне каждого из них проводится дополнительное окрашивание (тонирование) отдельных слов в соответствии с их значением. Д. Д. Коровяков различал объективное, субъективное и индивидуальное окрашивание. Объективное передает сущность выражаемых словом понятий; субъективное – чувства и настроения, с которым человек относится к этому понятию; индивидуальное – особенности того лица, речь которого воспроизводится [63]. Правильно требуя передачи в чтении всей полноты идейно-образного содержания произведения, говорит Т. Ф. Завадская, «Коровяков в своих рекомендациях сводит искусство чтения к механическому воспроизведению интонаций» [80, с. 27].

В 1896 г. в Санкт-Петербурге был создан «Кружок любителей художественного чтения». Ю. Озаровский в 1904 г. читал «Лекции по предмету художественного чтения» для подготовки учителей. Он был решительный противник «выразительного чтения», о чем открыто заявил в журнале «Голо с и речь» в 1913 г. В. Н. Всеволодский-Гернгросс отвергал оба термина и настаивал на выражении «декламация».

Противники термина «выразительное чтение» считали, что читать можно только зрением, поэтому выражения «читать вслух» или «читать про себя» понятны и осмыслены, а «читать наизусть» – нелепость. В дискуссию включилась и Н. И. Сентюрина: «Наименование "выразительное чтение" создалось исторически, судьбою чтения вслух… Невыразительное чтение не должно существовать ни со стороны научной – грамматики, логики, ни со стороны жизненной – законов живой речи и просто здравого смысла… а для артистического чтения чтецов-специалистов есть два наименования – художественное чтение и декламация» [102, с. 25]. Н. И. Сентюрина предлагала термин «творческое чтение», но, как видим, он не прижился. Хотя нельзя не согласиться с ее мыслью о том, что одно из главнейших условий успешности занятий с детьми этим предметом заключается в соответствии трудности читаемого материала с силами детей: «ребенок может творить только в области, доступной его пониманию; он способен переживать лишь чувства, близкие его психике» [102, с. 27]. Мы считаем, что чтение студентов-филологов в идеале должно быть художественным, а чтение детей – выразительным.

В 1901 г. М. Тростников [10] предлагал обучать детей чтению правильному, сознательному и выразительному, т. е. дети должны читать ясно и четко (правильно с точки зрения техники речи), сознательно (соблюдать логические правила) и выразительно (передавать эмоционально-образную сторону читаемого).

В. Зимницкий [51] в том же году разделял обучение выразительному чтению на два этапа: 1) толковое (осмысленное), т. е. выразительное чтение в логическом отношении, и 2) художественное чтение (преимущественно на поэтических произведениях). В 1907 г. Н. А. Виноградов настаивал на том, чтобы обучение выразительному чтению проходило в связи с пением на уроках русского языка. «Невозможно изучать язык без постоянного упражнения в чтении. Читают вслух не для себя, а для других» [29, с. 8]. По его мнению, низшая ступень выразительного чтения есть толковое чтение вслух с целью дать понять, а не почувствовать читаемое. Вторая ступень – «собственно выразительное чтение», когда надо «выразить чувства и передать их в чтении». Третья ступень – когда выразительное чтение становится искусством, требующим особых природных дарований и продолжительной практики. «Оно называется декламацией, искусством актера» [29, с. 8–9]. Трем ступеням чтения соответствуют три ступени пения.

Г. В. Артоболевский так обосновал термин «художественное чтение»: «Задача чтеца заключается не в том, чтобы "выразительно огласить" литературное произведение. На основе литературного материала чтец должен создать новое художественное произведение, отличающееся от первоисточника (точно так же, как спектакль отличается от пьесы)» [8, с. 56].

В настоящее время художественное чтение рассматривается «как самостоятельный вид искусства, суть которого заключается в творческом воплощении литературного произведения в действенном звучащем слове» [80, с. 12]. Иногда как синоним термина «художественное чтение» употребляется выражение «искусство художественного слова». В книге «Методика выразительного чтения» (1977 г.) авторы заявляют, что выразительное чтение есть «художественное чтение в условиях школы» [81, с. 4]. В качестве обязательного с 1959 г. в педагогических институтах был введен «Практикум по выразительному чтению», а в Институте художественного воспитания АПН РСФСР еще с 1947 г. имелся «Сектор выразительного чтения». Термин нашел отклик и в других славянских языках – украинском, сербском, югославском, болгарском, польском.

В 1914 г. Ю. Озаровский как синоним термина «искусство художественного чтения» употребил выражение «искусство живого слова». И. А. Блинов употреблял выражения «искусство звучащей литературы» и «искусство живого слова» как синонимы [16]. Как отмечает П. Бранг, термин «живое слово» продолжает жить и в век Интернета. С 2005 г. существует электронный журнал поэтической декламации «Живое слово», откуда можно брать современные поэтические тексты, причем в исполнении самих авторов. Термин «звучащее слово» появился позднее, иногда он употребляется в качестве родового понятия. Н. Ю. Верховский употреблял термины «звучащая литература» и «звучащее литературное слово». С 1965 по 1989 г. выходила серия книг «Искусство звучащего слова» (28 выпусков).

А. Н. Кравцов [64] попытался осмыслить опыт мастеров звучащей литературы в истории и современности. По его мнению, в искусстве ничто не способствует становлению и укреплению личности артиста лучше, чем театр звучащей литературы. Здесь он – хозяин всего и вся, начиная с выбора репертуара. А. Н. Кравцов выделяет следующие направления в этом искусстве: 1) академическое художественное чтение (Д. Журавлев, А. Шварц, Я. Смоленский, Б. Моргунов, В. Токарев и др.); 2) искусство рассказывания (Д. Орлов, Г. Сорокин, Ю. Мышкин и др.); 3) жанр «живого портрета» (И. Андроников, А. Девотченко и др.); 4) театр одного актера (В. Андреев-Бурлак, В. Яхонтов и др.); 5) «разговорный жанр» эстрады (А. Райкин, М. Задорнов, М. Жванецкий, Е. Петросян, Е. Степаненко, К. Новикова, Г. Хазанов, С. Альтов и др.).

Искусство живого слова, отмечает А. Н. Кравцов, – это прежде всего искусство публично направленного и непрерывного думания на всем протяжении спектакля. Как в литературе в конечном счете все решает масштаб личности писателя, так и в искусстве «самое существенное – личность актера, которая чаще всего выявляется через образ рассказчика» [64, с. 60]. Он приводит высказывание А. М. Кузнецовой о своем искусстве: «Образ рассказчика всегда – я. Но я, как всякий человек, бываю разной: жестокой и нежной, строгой и взрывчатой, рассудительной и наивной. Из отбора этих свойств вырастает образ рассказчика, наиболее приемлемый, с моей точки зрения, для данного конкретного произведения» [64, с. 65].

Любимцев П. Е. [75] в своей книге рассказывал о чтецах начиная с 30–50-х гг. (Э. Каминка, Я. Смоленский, Б. Попов и др.). Чтецами-«шестидесятниками» он называет А. М. Кузнецову, В. В. Татарского, Р. А. Клейнера и др. Один из разделов автор посвящает актерам драматического театра, которые прославились и как чтецы-рассказчики: В. Лановой, Д. Кутепов, С. Юрский и др. Завершает он книгу рассказами о писателях и поэтах, исполнявших свои произведения со сцены: С. Маршаке, А. Ахматовой, Б. Пастернаке, Д. Самойлове, Е. Евтушенко и др.

В последние десятилетия интерес к искусству чтения не затухает. Вышли книги: В. Н. Галендеева, Р. В. Колосова, П. Е. Любимцева, А. Н. Петровой, М. В. Смирнова, З. А. Солиловой, В. А. Ремнева и др. Защитили докторские диссертации А. Н. Петрова и И. Ю. Промптова, кандидатские – Л. В. Грачева, Л. И. Кареев, Р. В. Колосов, Б. В. Куницын, О. П. Овчинникова, С. В. Петровская, В. А. Ремнев и др. О своем творчестве рассказали в книгах артисты-исполнители: Я. М. Смоленский, Е. З. Шифрин, С. Юрский и др. О творчестве многих чтецов можно узнать в книге «Мастера художественного слова» [77].

Немало проблем выразительного чтения поднято в монографиях Ю. К. Беседы, Е. В. Кожары, С. Д. Коловой, И. А. Кочергиной, О. В. Ку – басовой, К. В. Маеровой, С. Т. Никольской, В. В. Осокина, Н. С. Поликарповой, А. И. Савостьянова, Г. В. Темирхановой, З. А. Шелестовой и др. Вышло пять сборников научных трудов на тему «Выразительное чтение в вузе и школе». Однако самыми серьезными исследованиями, на наш взгляд, стали книги Н. С. Говорова [34] и П. Бранга [20].

Так, Н. С. Говоров считает, что развитие искусства художественного чтения в будущем приведет к переименованию его в «театр рассказа», что разрешит противоречие, которое существует в искусстве живого слова в современный период его развития. На это противоречие указал в своей концепции чтецкого искусства еще Г. В. Артоболевский, который делил всех мастеров этого искусства на представителей «художественного чтения» и «художественного рассказывания». Анализируя различия этих двух концепций, Г. В. Артоболевский отмечает, что чтец видит свою художественную задачу в правильной передаче самого литературного произведения. Рассказчик – в правильной передаче событий, о которых говорится в литературном произведении. «Чтец стремится законы устной речи подчинить литературному стилю. Рассказчик стремится литературный стиль подчинить законам устной речи, и потому рассказчик всегда в какой-то мере "пересказчик" автора, тогда как чтец – исполнитель автора» [8, с. 30]. Недаром, отмечает Р. В. Колосов, мастера художественного слова Д. Н. Журавлева называли «Рихтером чтения» [62, с. 18].

А. Я. Закушняк в свое время как будто предварил вывод Г. В. Артоболевского: «То, что даю я, – не чтение, а, скорее, рассказывание. У чтеца на первом плане – автор, в моем рассказывании – я сам» [47, с. 18]. Жанрообразующим началом и Артоболевский, и Закушняк считали дистанцию между автором и чтецом, или рассказчиком. По концепции Артоболевского, каждый подлинный мастер этого искусства должен овладеть обоими этими направлениями, т. е. одновременно быть и чтецом и рассказчиком.