Во всей культуре человечества вплоть до ХХ века господствуют рациональные – правильные, симметрично организованные – формы. Авангард ХХ века отвергает симметрию и выдвигает на первый план асимметрию. Но опять же – это асимметрия симметрии: асимметрично организованы в целое правильные, симметричные части. В конце прошлого века новый сдвиг в архитектуре совершает Фрэнк Гери, открыв современной архитектуре целый мир иррациональных форм и сочетаний, что стало возможно с помощью компьютерного моделирования. Музей Гуггенхайма в Бильбао (1997) сигнализирует о глубинных переменах в менталитете человечества.
Приведу несколько цитат об иррациональности архитектуры Фрэнка Гери из главы с показательным названием «Непостижимость» книги А.В. Рябушина «Архитекторы рубежа тысячелетий».
В отличие от Н. Ладовского, стремившегося всеми архитектурными средствами помочь человеку ориентироваться в пространстве, Ф. Джонсон восхищался «пространственной спутанностью», которая характерна для произведений интуитивиста Гери63. В его работах практически не осталось «традиционной для модернизма прямоугольной геометрии… Горизонтали как таковые отсутствуют, строгость вертикалей минимальна – этакая спрессованность и взаимопроникновение скошенных и криволинейных объемов и форм, сочетание разнонаклонных срезов и подсечек, то прямых, то мягко либо энергично изгибающихся выступов и западов, разного рода кривизны спиралей, ползучих квази-барочных арок свободных очертаний… Буквально сплавилась чувственность двух буйных начал – барочного и деконструктивного. Впрочем, думается, что последнее по своей природе есть современная модификация барокко, которое всегда было атектоничным и в каком-то смысле деконструктивным» (о Музее дизайна мебельной фирмы Витра в Вайль-ам-Райн, Германия, 1989)64. «Автора неудержимо влекло – и все дальше – от ортогональной статичной системы координат: от прямых углов и линий – к кривым все более сложных порядков, от плоскостей – к многомерным поверхностям»65.
«…Гери к концу 1990-х годов нашел еще одну эффектную композиционную возможность – сочетание «летящей скульптурности» с традиционной прямоугольной геометрией… Началось целенаправленное использование эффектов столкновения противостоящих, как бы взаимоисключающих геометрий и материалов»66. «В целом достигнуто удивительное равновесие органики и геометрии, динамики и статики, наклонного, горизонтального и вертикального начал» (о музее Гуггенхайма в Бильбао)67. Через творения Гери себе прокладывает путь некая новая архитектурная культура68.
Эта антитеза – одна из самых важных в архитектуре.
Пространство, несмотря на его протяжённость, есть нечто целое, следовательно, включает в себя тождество и различие. Тождеством в пространстве является вертикальное его измерение, направленное от земли к небу. Горизонтальность образуется как различие – двумя измерениями, и есть плоскость «земли». В целокупности синтеза вертикальная линия и горизонтальная плоскость образуют синтетическое трёхмерное пространство.
Общий строй формы в пространстве, инобытие её в пространстве – то, что подлежит осмыслению через вертикальность и горизонтальность. В современной теории архитектурной композиции есть три понятия, между которыми можно усмотреть диалектическую связь. Это объёмная, фронтальная и глубинная композиции и соответствующие им три вида инобытия формы в пространстве.
В объёмной композиции, как правило, доминирует вертикальность формы. Это вертикальная в целом форма, рассчитанная на восприятие вокруг. Фронтальная форма в целом горизонтальна и воспринимается при одномерном движении вдоль неё или навстречу её. Глубинная форма развёрнута в полную силу и совмещает в себе и объёмность, и фронтальность, одновременно являясь принципиально новой и несводимой на образующие её противоположные виды форм.
Таким образом, соотнесем три вида композиционной формы с тремя видами пространственности:
1) Объёмность (вертикальность)
2) Фронтальность (горизонтальность)
3) Глубинность (трёхмерность)
Если рисунок и вообще изобразительное искусство на плоскости ставят своей задачей создания иллюзии трёхмерного пространства в двухмерном, то архитектура, по аналогии, есть творчество в трёхмерном пространстве пространства четырёхмерного. Глубинность, глубина, интерьер (как вместилище человеческого тела) и есть четвёртое измерение архитектурного бытия, принципиально отделяющее его и от живописи, и от скульптуры.
Взятая с точки зрения движения, антитеза вертикали и горизонтали синтезируется в диагонали. Двигаясь по горизонтали, мы не движемся по вертикали, и наоборот. А при движении по диагонали мы перемещаемся и в горизонтальной плоскости, и в вертикальной. Движения в этих плоскостях происходят равномерно, если диагональ наклонена к вертикальной плоскости под углом 45 градусов. Изменяя этот угол, можно изменять и соотношение количества движения по вертикали и горизонтали.
Может быть, ощущая именно эту динамическую синтетичность диагонали, К. Мельников придавал ей такое важное значение: «Одно из самых сильных измерений архитектуры – диагональ»69. «Лучшими моими инструментами были симметрия вне симметрии, беспредельная упругость диагонали, полноценная худоба треугольника и весомая тяжесть консоли»70.
Объединение вертикали, горизонтали на равных основаниях и диагонали дает равнобедренный прямоугольный треугольник. Из двух таких треугольников можно образовать квадрат, а из двенадцати – куб, который может быть рассмотрен как модель трёхмерного пространства, построенного на горизонталях и вертикалях. В поиске синтеза всех трёх взаимно ортогональных направлений пространства мы снова придём к диагонали – диагонали куба, движение по которой есть движение одновременно по всем направлениям. Диагональная форма в архитектуре есть самое мощное средство для выражения динамики пространства и создания ощущения его трёхмерности. Горизонталь и вертикаль таким свойством не обладают, поскольку в них движение одномерно. Диагональ – это трёхмерное движение в трёхмерном пространстве.
Антитеза горизонтальности и вертикальности ярче всего проявилась в контрасте общего пространственного строения языческих и христианских храмов.
При взгляде на первые сразу же как отличительная их черта выделяется существенное преобладание горизонтального развития формы над вертикальным. Так, композиция древнеегипетского храма строится строго по продольной оси, на которую по очереди нанизываются входные пилоны, перистиль, гипостиль, святилище и остальные помещения. Интересно отметить общее впечатление, производимое интерьерным пространством, по мере движения посетителя вглубь египетского храма. «Естественная оптическая перспектива всегда сокращает предметы, но здесь перспективный эффект обострялся ритмическим сокращением расстояний по главной оси, и зритель, стоявший перед первым пилоном, ощущал беспредельную глубину анфилады. Большой квадратный двор начинал собой анфиладу внутренних пространств. Двор был залит солнечным светом, так как колоннады стояли только у стен, а центральная ось отмечалась свободно стоящими колоннами. Но когда зритель проходил через второй пилон, то попадал в совершенно иную обстановку. Это был так называемый Большой гипостильный зал. Блеск солнца сменялся здесь полутьмой, так как только центральный проход освещался через высоко прорезанные решётчатые окна, в то время как боковые стороны зала были лишены естественного освещения. <…> Чем дальше двигался зритель по продольной оси Карнакского храма, тем меньше становились по высоте преграждавшие путь пилоны и теснее залы, и, наконец, в далёком и почти тёмном небольшом святилище при свете пламени блистала золотая ладья Амона»71
О проекте
О подписке
Другие проекты