Творчество Леонида Андреева приходится на один из тех периодов истории русской словесности, когда стих и проза, развиваясь до того в рамках классической строгой дихотомии, сближаются и вступают в активное взаимодействие. Именно это позволяет ставить вопрос об актуальности стихового начала и в прозе Андреева – безусловно, одного из общепризнанных лидеров литературного процесса своего времени.
Наиболее явным способом внесения в прозу стихового начала выступает ее метризация, то есть организация больших или меньших по объему фрагментов речи по принципу стиховой силлаботоники, что предполагает закономерное чередование ударных и безударных гласных. Наиболее последовательно метризовал свою прозу – причем с самого начала творческого пути – младший современник Л. Андреева А. Белый и его многочисленные последователи и оппоненты. В первые десятилетия ХХ в. увлечения метризацией не избежали многие крупные прозаики, в т. ч. и близкие Андрееву М. Горький, Б. Зайцев, И. Шмелев, М. Осоргин, не говоря уже о безоговорочных модернистах.
Тем интереснее наблюдаемое в прозе Л. Андреева последовательное уклонение от силлаботоники, в том числе и в самых символистских его произведениях. Более или менее массированное использование метра обнаружено лишь в двух произведениях, датированных второй половиной 1906 г.: рассказе «Елеазар» и прозаическом «Прологе» к драме «Жизнь Человека». Причем и в том, и в другом случае речь идет не о сплошной метризации, а лишь о некотором учащении по сравнению с общеязыковой вероятностью появления в прозаической речи так называемых случайных метров.
В «Елеазаре» это отчасти можно объяснить отмеченным еще М. Волошиным влиянием на андреевский замысел появившейся в русском переводе в 1899 г. поэмы парнасца Леона Дьеркса «Лазарь»: в рассказе, наряду с трехсложниковой, достаточно часто встречается и двусложниковая организация, напоминающая о шестистопном ямбе, использованном в переводе Е. Дегена из Л. Дьеркса. При этом если трехсложники достаточно равномерно разбросаны по всему тексту (например, цепь анапеста с единственным перебоем в описании пира во второй главе: «И все лица покрыла, как пыль, та же мертвая серая скука, / и с тупым удивлением гости / озирали друг друга и не понимали, зачем собрались они сюда и сидят за богатым столом»; цепи амфибрахия в начале пятой и середине шестой глав: «Потом повезли его морем. И это был самый нарядный и самый печальный корабль»; «Не ужас, не тихий покой обещал он, и нежной любовнице…» и т. д.), то ямбические условные строки появляются в рассказе Андреева, как правило, в наиболее ответственных фрагментах повествования. Например, в ключевых для развития сюжета сценах встреч и бесед героя со скульптором Аврелием и римским императором: «И вот призвал к себе Елеазара сам великий…»; «Кто смеет быть печальным в Риме?»; «Но раньше я хочу взглянуть в твои глаза. Быть может, только трусы / боятся их, а в храбром… Тогда не казни, а награды / достоин ты… Взгляни же на меня, Елеазар»; «Остановилось время, / и страшно сблизились начало всякой вещи / с концом ее» и т. д.
В «Прологе» завершенной месяц спустя после «Елеазара» «Жизни Человека» Некто в сером тоже постоянно обращается к обоим вариантам метризации. Примеры трехсложниковой:
Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека / с ее темным началом и темным концом; …это – жизнь Человека. Смотрите на пламень его – это жизнь Человека; Смотрите, как ярко пылает свеча!; Но посмотрите, как тускло и странно мерцает свеча: точно морщится…; Вы, обреченные смерти, смотрите и слушайте…; Вот далеким и призрачным эхом пройдет перед вами… быстротечная жизнь человека.
Не менее выразительны и многочисленны в отрывке двусложниковые фрагменты и цепи:
…бессильно кружится и рыскает, колебля пламя, – светло и ярко / горит свеча. Но убывает воск, съедаемый огнем. Но убывает воск; Вот он – счастливый юноша. Смотрите…; …волнуемый надеждами и страхом…; …несет ему грядущий день, грядущий час – минута; Вот он – старик, больной и слабый; …бессильно стелется слабеющее пламя, дрожит и падает, дрожит и падает – и гаснет тихо; Я буду неизменно подле, когда он бодрствует и спит, когда он молится и проклинает.
Всего в «Прологе» более половины слоговых групп попадает в условные силлабо-тонические строки и цепи – мера, вполне соотносимая с соответствующим показателем такого безусловно метризованного текста, как «Петербург» А. Белого.
Можно также отметить ряд метрических фрагментов в рассказе 1913 г. «Воскресение всех мертвых», безусловно ориентированном на библейскую поэзию; здесь метр чаще всего открывает строфы: «Просветлялись светом небеса, / ровно просветлялись отовсюду…»; «И тихо ждали все, любуясь красотой земли. / Растаяли с туманом города…»; «И торопливо украшались красотою люди»; «Не было сна на земле в ту последнюю…» и т. д.
При этом все упомянутые произведения являются скорее исключениями в общем массиве прозы Л. Андреева, в большинстве случаев принципиально не разложимой на силлабо-тонические фрагменты. Для создания же эффекта особой ритмической упорядоченности прозаического текста он чаще использует традиционные риторические фигуры, в первую очередь разные виды параллелизма. Достаточно редко обращается писатель в своей прозе и к прозиметрии.
Досточно редко появляются у Андреева и образцы так называемой версейной, или строфической прозы, обычно тоже рассматриваемой в общем ряду форм, обусловленных воздействием стихового начала. Обычно прозаик использует в своих рассказах и повестях, независимо от их объема, сверхдлинные («толстовские») абзацы-строфы. Версейно ориентированные (то есть предельно короткие, соотносимые по длине и стремящиеся к равенству одному предложению) Андреев употребляет крайне редко и обращается к ним достаточно поздно: например, в отдельных фрагментах рассказов 1911 г. «Правило добра» и «Цветок под ногою», а на протяжении всего текста – только в рассказе 1913 г. «Три ночи»; причем главная особенность большинства употребленных в нем строф состоит в подчеркнутом употреблении в их началах строчных букв; строфа здесь, таким образом, оказывается парадоксальным образом даже меньше предложения.
В этом же ряду можно упомянуть и пародийный «кинематографический рассказ» «Административный восторг», который можно, очевидно, считать одним из первых образцов влияния «покадрового» мышления на сокращение и выравнивание объема прозаических строф, что получило затем заметное распространение в околокинематографической прозе разных жанров в последующие десятилетия.
Крайне редко встречается в прозе Андреева и характерное для многих писателей его времени – в первую очередь для И. Бунина – дробление текста на малые главки, так же, как и короткие версейные строфы, организующие стихоподобный вертикальный строй текста. Они отмечены только в нарочито отрывочном «Красном смехе» (1904), где отрывки третий и седьмой занимают по пять строк, а семнадцатый состоит всего из одной (cр. миниатюрную «запись» «На клочке» среди полнометражных глав-«листов» в рассказе 1901 г. «Мысль»), и рассказ 1910 г. «День гнева», разделенный на две «песни» и 41 «стих», 20 из которых состоят всего из одной строфы разной длины – от полстраницы до отдельной строки; три из последних, в свою очередь, равняются всего одному слову («Свободны!» и «Свобода!»), а одна вообще не содержит слов, а представляет собой, говоря словами Ю. Тынянова, эквивалент текста – две строки многоточий. Показательно при этом, что в своем позднем «Дневнике Сатаны», в силу жанрового канона вполне допускающем предельную дробность, Л. Андреев ни разу не делает сверхкратких, «видных» на странице как отдельный фрагмент, записей.
Наконец, в качестве исключения можно рассматривать и обращение писателя к популярному на рубеже веков и тоже напрямую соотносимому со стиховой культурой структурно-жанровому канону прозаической миниатюры, или стихотворения в прозе. В этом ряду стоит назвать только небольшой явно лирический рассказ 1900 г. «Прекрасна жизнь для воскресших», названную В. Львовым-Рогачевским «стихотворением в прозе» «Марсельезу» (1905) и миниатюрного журнального «Великана» (1908). Кроме того, можно упомянуть еще два предназначенных для журнальных публикаций цикла малой прозы: «Сказочки не совсем для детей» (1907–1911) и «Мои анекдоты» (1915), а также выступающую как своего рода аналог стихотворения в прозе первую миниатюрную главку романа 1911 г. «Сашка Жегулев», названную вполне в жанровой традиции «Золотая чаша».
Таким образом, можно говорить об определенном – сознательном или бессознательном – противостоянии Л. Андреева общему процессу активного внедрения в прозу Серебряного века стихового начала, что представляется особенно интересным и показательным, если принять во внимание безусловно экспериментальную ориентацию творческих поисков писателя. Очевидно, главное их направление лежало в стороне от глобальной для многих его современников оси «стих – проза».
Переходная природа поэзии (как и всего литературного творчества Д. Мережковского, прозаика, поэта и драматурга) находит свое отражение и в его стихе, одновременно обращенном «назад», к развитой, но монотонной традиции русской силлаботоники конца XIX в., и в значительной меньшей степени «вперед», к модернизму начала XX в. с его тягой к поискам и экспериментам.
Источником нашего предварительного исследования стиха поэта стали два последних издания стихотворного наследия Мережковского: книги «Собрание стихотворений» 2000 г. (СПб., сост. Г. Мартынова) и «Стихотворения и поэмы» в «Большой серии» «Библиотеки поэта» (СПб., 2001; сост. Е. Кумпан), в целом незначительно различающиеся по набору текстов. В общей сложности материал составил более 350 стихотворных произведений (стихотворений и поэм), а также несколько прозиметрических произведений, включающий значительные по объему стихотворные вставки.
Как известно, большинство стихотворений Мережковского написано до 1917 г., с чем тоже отчасти связан традиционный в целом характер его поэзии; в 1930–1930-е гг. написано всего около 10 стихотворений (по крайней мере, по данным названных изданий).
Обращает на себя внимание также обилие в наследии поэта больших форм – в первую очередь поэм, – а также традиционных для русской классической традиции стихотворных переводов.
В целом метрический репертуар поэта можно назвать достаточно традиционным, в нем решительно и почти безраздельно господствует силлаботоника; тем интереснее незначительные отклонения от традиционной метрики и особенно строфики, которые нам удалось установить.
Среди силлабо-тонических размеров вполне традиционно преобладает ямб, а из ямбов наиболее частотным оказывается пятистопник.
Кроме того, встречаются также неравностопные варианты традиционных метров, позволяющих автору создать интересные строфические формы. Вот простейший пример этого – стихотворение, написанное разностопными метрами и строфами, состоящими из трех строк шестистопного и завершающимися строкой трехстопного:
Напрасно я хотел всю жизнь отдать народу:
Я слишком слаб; в душе – ни веры, ни огня…
Святая ненависть погибнуть за свободу
Не увлечет меня:
Пускай шумит ручей и блещет на просторе, —
Струи бессильные смирятся и впадут
Не в бесконечное, сверкающее море,
А в тихий, сонный пруд16.
1887
Еще выразительнее выглядят строфы, стопность ямба в которых понижается от шести до двух:
Уснуть бы мне навек, в траве, как в колыбели,
Как я ребенком спал в те солнечные дни,
Когда в лучах полуденных звенели
Веселых жаворонков трели
И пели мне они:
«Усни, усни!»
И крылья пестрых мух с причудливой окраской
На венчиках цветов дрожали, как огни.
И шум дерев казался чудной сказкой.
Мой сон лелея, с тихой лаской
Баюкали они:
«Усни, усни!»
И убегая вдаль, как волны золотые,
Давали мне приют в задумчивой тени,
Под кущей верб, поля мои родные,
Склонив колосья наливные,
Шептали мне они:
«Усни, усни!»
1884
Писал Мережковский и вольные ямбы, в которых стопность колеблется от шести до четырех:
В борьбе на жизнь и смерть не сдамся я врагу!
Тебе, наш рок-палач, ни одного стенанья
И ни одной слезы простить я не могу
За все величье мирозданья.
Нет! Капля первая всей крови пролитой
Навек лицо земли позором осквернила —
И каждый василек на ниве золотой
И в небе каждый луч светила!
К чему мне пурпур роз и трели соловья,
И тишина ночей с их девственною лаской?..
Ужель ты прячешься, природа, от меня
Под обольстительною маской?
Ужель бесчувственна, мертва и холодна,
Ты лентой радуги и бархатной листвою,
Ты бриллиантами созвездий убрана
И нарумянена зарею,
Чтоб обмануть меня, нарядом ослепить
И скрыть чудовищность неправды вопиющей,
Чтоб убаюкать мысль и сердце покорить
Красой улыбки всемогущей,
Чтоб стал я вновь рабом, смирясь и позабыв
Все язвы нищеты, все ужасы разврата
И негодующий и мстительный порыв
За брата, гибнущего брата!..
Декабрь 1883
Особого интереса заслуживают гексаметры Мережковского, в которых поэт, получивший хорошее классическое образование, не мог сделать ошибок, так что приходится говорить о сознательных модификациях этой древнейшей метро-строфической формы, а точнее, ее русского варианта, также имеющего давнюю традицию. Одна из таких вариаций – стихотворение 1883 г. «Эрот», состоящее из пяти строк; обычно русский гексаметр состоит из четного их количества и складывается из дистихов, в которых гексаметрические строки закономерно чередуются с пентаметрическими, в русском варианте размера тоже шестистопными, но имеющими выразительный стык ударных на цезуре посредине строки. В отличие от канона, Мережковский удваивает вторую пентаметрическую строку второго двустишия, создавая тем самым оригинальный метрический вариант традиционной строфы:
Молнию в тучах Эрот захватил, пролетая;
Так же легко, как порой дети ломают тростник,
В розовых пальцах сломал он, играя, стрелу Громовержца:
«Мною Зевес побежден!» – дерзкий шалун закричал,
Взоры к Олимпу подняв, с вызовом в гордой улыбке.
Надо сказать, что поэт вообще предпочитает пентаметр гексаметру: так, в шестистишном стихотворении 1891 г. «Рим» одна гексаметрическая строка существует в окружении пяти пентаметрических:
Кто тебя создал, о Рим? Гений народной свободы!
Если бы смертный, навек выю под игом склонив,
В сердце своем потушил вечный огонь Прометея,
Если бы в мире везде дух человеческий пал, —
Здесь возопили бы древнего Рима священные камни:
«Смертный, бессмертен твой дух; равен богам человек!»
В стихотворении того же года «Будущий Рим» соотношение тоже в пользу пентаметров: их здесь девять против всего трех гексаметров. А вот более протяженный «Пантеон» начинается правильным чередованием аналогов античных строк, но затем тоже переходит к доминированию пентаметров, в результате того и здесь они количественно преобладают: пятнадцать против девяти, что позволяет Мережковскому сделать метр, считающийся размерным и плавным, значительно энергичнее в полном соответствии с трагическим содержанием стихотворения; однако два последние двустишия, отделенные от основного текста пробелом, снова возвращаются к чередованию строк двух типов:
Путник с печального Севера к вам, Олимпийские боги,
Сладостным страхом объят, в древний вхожу Пантеон.
Дух ваш, о люди, лишь здесь спорит в величье с богами!
Где же бессмертные, где – Рима всемирный Олимп?
Ныне кругом запустение, ныне царит в Пантеоне
Древнему сонму богов чуждый, неведомый Бог!
Вот Он, распятый, пронзенный гвоздями, в короне терновой.
Мука – в бескровном лице, в кротких очах Его – смерть.
Знаю, о боги блаженные, мука для вас ненавистна.
Вы отвернулись, рукой очи в смятенье закрыв.
Вы улетаете прочь, Олимпийские светлые тени!..
О, подождите, молю! Видите: это – мой Брат,
Это – мой Бог!.. Перед Ним я невольно склоняю колени…
Радостно муку и смерть принял Благой за меня…
Верю в Тебя, о Господь, дай мне отречься от жизни,
Дай мне во имя любви вместе с Тобой умереть!..
Я оглянулся назад: солнце, открытое небо…
Льется из купола свет в древний языческий храм.
В тихой лазури небес – нет ни мученья, ни смерти:
Сладок нам солнечный свет, жизнь – драгоценнейший дар!..
Где же ты, истина?.. В смерти, в небесной любви и страданьях
Или, о тени богов, в вашей земной красоте?
Спорят в душе человека, как в этом божественном храме, —
Вечная радость и жизнь, вечная тайна и смерть.
1891
Наконец, в поздний период творчества Мережковский однажды обращается к свободному стиху; это перевод «Псалма царя Ахенатона», опубликованный в 1926 г. в парижской газете «Звено» и снабженный объяснением: «Предлагаемый русский перевод псалма – первый. Он точен, иногда почти дословен. Но в египетском подлиннике нет разделения на стихи, а есть только внутренний ритм, который я старался угадать»17. Таким образом, выбор экзотической формы обусловлен у Мережковского апелляцией к иноязычному источнику, построенному по отличному от русского и европейского способу, что и позволяет поэту обратиться к непривычной для него форме.
Подобная мотивировка в свое время была использована еще А. Сумароковым при переложении стихом без рифмы и регулярного метра некоторых библейских псалмов; при этом некоторые из них поэт снабдил подзаголовком «точно как на еврейском». Характерно, что современник Мережковского, К. Бальмонт, тоже обратившийся в книге «Гимны, песни и замыслы древних» (1908) к вольному переложению древнеегипетских текстов, использовал в них и рифму.
В отличие от него, Мережковский обращается в аналогичном случае к свободному стиху, не приукрашивая древний текст приметами современного стиха:
Чудно явленье твое на востоке,
Жизненачальник Атон!
Когда восходишь ты на краю небес,
То наполняешь землю красотой твоей.
Ты прекрасен, велик, лучезарен, высок!
Всю тварь обнимают лучи твои,
Всех живых пленил ты в свой плен —
Заключил в узы любви.
Ты далек, но лучи твои близко;
Шествуешь в небе, но день – твой след на земле.
Когда же почиешь на западе —
Люди лежат во тьме, как мертвые;
Очи закрыты, головы закутаны;
Из-под головы у них крадут – не слышат во сне.
Всякий лев выходит из логова,
Из норы выползает всякая гадина:
Воздремал Творец, и безглагольна тварь.
Ты восходишь – земля просвещается;
Посылаешь лучи твои – мрак бежит.
Люди встают, омывают члены свои,
Облекаются в ризы свои.
Воздевают руки, молятся;
И выходит человек на работу свою.
Всякий скот пасется на пастбище,
Всякий злак зеленеет в полях;
Птицы порхают над гнездами,
Подымают крылья, как длани манящие;
Всякий ягненок прыгает,
Всякая мошка кружится:
Жизнью твоей оживают, Господи!
Лодки плывут вверх и вниз по реке;
Все пути тобой открываются.
Рыбы пляшут в воде пред лицом твоим;
Проникают лучи твои в сердце морей.
Ты образуешь зародыш в теле жены,
В теле мужа семя творишь.
Сохраняешь дитя во чреве матери,
Утешаешь его, чтоб не плакало,
Прежде чем его утешит мать.
Шевелится ли птенчик в яйце своем —
Ты даешь ему дыхание
И силу разбить скорлупу.
Выходит он из яйца, шатается,
А голосом своим уже зовет тебя.
О проекте
О подписке