8
Фильм как объект в пространстве, или Ферментация фильма

Где-то в конце 1970-х друг Милошевича, Даворин Марк – в то время ведущий югославский режиссер-панк, который всегда доводил идею о киноэксперименте до крайней буквальности и радикальности, – решил и идею создания фильма без камеры, то есть используя только пленку, довести до некоторой предельной величины.

Сама мысль о «без-камерном» кино почти так же стара, как и идея авангардного кино как такового: дадаисты и сюрреалисты уже в 1920-е создавали абстрактные движущиеся изображения, размещая объекты непосредственно на неэкспонированной пленке, да и все направление структурного кино конца 1950-х, 1960-х и 1970-х частично опиралось на отказ от камеры как основного инструмента кинопроизводства.

Несмотря на все, что было сделано, – скорее, даже не подозревая об этом, – Марк все же сумел отыскать оригинальный и еще более радикальный подход. Создал фильм не просто без камеры, а даже не используя собственных рук. Ugrizni me. Že enkrat («Укуси меня. Еще раз») – результат марковского кусания и пожевывания целой катушки экспонированной и проявленной пленки Super 8.

Его острые зубы оставляли сложные узоры отметин, а заполнявшая царапины слюна немедленно начинала ферментировать эмульсию по краям этих царапин. Марк до сих пор отчетливо помнит опыт создания Ugrizni me из-за необычного вкуса эмульсии. Его он описывает как «липкий» и «едкий» и не уходящий по несколько дней, даже несмотря на тщательную чистку зубов – и по многу раз. Описывает Марк и проблемы с маленькими вязкими кусочками эмульсии: они застревали между зубами, а избавиться от них все никак не получалось.

Ugrizni me. Že enkrat

Режиссер Даворин Марк. 1980

Когда пленку зарядили в проектор – а эта уникальная копия, к счастью, все еще абсолютно годна к проекции, – экспериментальные жертвы Марка обернулись прекрасной анимированной абстракцией. Но на деле они представляли собой куда больше. Сорок лет назад зубы Марка не просто «прошлись» по эмульсии пленки Super 8, а глубоко воздействовали на основу последней, создавая глубокие царапины, вмятины и даже случайные отверстия, которые превращали якобы плоскую пленку в трехмерный объект.

Важное концептуальное новшество и вместе с тем необычайно красивый абстрактный фильм, Ugrizni me – это изгубленный объект, который при этом не настолько изгублен, чтобы его нельзя было заряжать в кинопроектор. Однако же копирование или цифровое сканирование фильма представляют слишком уж большой риск уплощения пленки и, таким образом, уничтожения одной из ее фундаментальных характеристик. К тому же копирование или цифровое сканирование приведут не только к отличной фильмокопии или цифровому факсимиле, но и к совершенно иному визуальному опыту. Все потому, что трехмерная природа объекта – и, следовательно, невозможность достичь устойчивого фокуса во время проекции – всегда была важным визуальным элементом в анимированной абстракции.

Постер фестиваля, на котором был представлен самоубийственный перформанс Perf Form Me

Дизайнер Адам Майда

Есть что-то неизбывно поэтичное – и неизбывно связанное с эфемерной природой аналогового кино – в том, что Ugrizni me можно сохранить лишь двумя путями. Либо воссоздать оригинальный марковский акт жевания, сохранив тем самым суть художественного замысла, но поступившись невозможным принципом подобия; либо же сохранить фильм в качестве анекдота (идея, к которой мы вернемся в главе 12).

Позволю себе добавить в скобках, что Марк не чужд изобретению фильмов, которые невозможно сохранить традиционным способом. В 2012/13 году он получил в собственное распоряжение фрагменты 35-миллиметрового контрольного позитива, который был отброшен за ненадобностью в процессе реставрации марковского magnum opus «Paura in citta’ (1181 dni pozneje ali vonj po podganah)» («Страх в городе (1181 день спустя, или Запах крыс)»).

Марк разрезал 35-миллиметровую копию по вертикали таким образом, чтобы получилась 120-метровая неперфорированная полоска той же ширины, что и 8-миллиметровая пленка. Он назвал свое творение Perf Form Me^[7]. Идея была в том, чтобы медленно провернуть Perf Form Me через прочный и не сильно ценный проектор для 8-миллиметровой пленки, который бы постепенно проделал в ней «перфорационные отверстия» и в итоге уничтожил ее, – рискуя тем, чтобы и самому прийти в негодность.

Самоубийственный перформанс Perf Form Me состоялся в марте 2015-го в аудитории Hoyt Рочестерского университета по приглашению местного коллектива On Film. Гордону Нельсону, режиссеру шотландского происхождения, куратору и архивисту, хватило азарта, чтобы выступить в качестве киномеханика и рискнуть собственным кинопроектором для 8-миллиметровой пленки.

Perf Form Me тащился через проектор куда медленнее, чем ожидалось, плавясь по пути под жаром лампы проектора и создавая на большом экране поэтические образы разрушения, крайне отличные от «стандартных» изображений плавящейся пленки. Незабываемые впечатления для тех трех дюжин человек, которые посетили эти «похороны».

9
Миф об Икаре в цифровую эпоху, или Так ли важна материя?

В одном из своих основополагающих эссе Андре Базен пишет об идее кино как о чем-то, что существовало задолго до «практического» изобретения кинематографа в конце XIX века. Впервые сформулированный в платоновской аллегории пещеры или даже раньше, обнаруженный вместе с «открытием» сновидений, в конечном счете миф, который направлял изобретение кинематографа, по Базену, «подспудно определял все остальные разновидности механического воспроизведения реальности, увидевшие свет в XIX веке, – от фотографии до фонографа. Это – миф интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени»^[8].

Свое эссе Базен завершает, обращаясь к известному греческому мифу о желании летать, которое предвосхищает технологические средства, необходимые для его удовлетворения: «Так, древний миф об Икаре должен был дожидаться двигателя внутреннего сгорания, дабы спуститься наконец с платоновского неба. Но он существовал в душе каждого человека с тех пор, как человек увидел птицу. В известной мере то же самое можно сказать и о мифе кино…»^[9] Полвека спустя, благодаря технологическим достижениям, поэтическая метафора Андре Базена внезапно достигает абсолютно нового уровня смыслов.

Изобретение телевещания и аналогового видео стало первым признаком того, что движущиеся изображения по природе своей не относятся только к сумме взаимодействий между их фотохимическим носителем (пленка из нитрата целлюлозы, триацетатная, полиэстеровая), аппаратами для их показа (кинопроекторы) и специфическим дефектом зрительного аппарата человека (инерция зрения).

Изобретение и последующее повсеместное доминирование цифровых технологий фактически положило конец первенству традиционных фотохимических/аналоговых методов во всех областях производства и распространения движущихся картин. Лишь немногие кинематографисты (от влиятельных фигур до романтиков) все еще придерживаются идеи о съемке кино на пленку. Лишь немногие привилегированные локации (в основном музеи кино) все еще придерживаются идеи о показе кино на пленке – как и надлежит музеям кино по причинам, достаточно четко сформулированным за прошедшие десятилетия перехода.

Однако же за всеми дискуссиями о противостоянии аналогового и цифрового, за всеми дискуссиями о «цифре» как о простом следствии (функции), заточенном на прибыль рыночной экономики (а вовсе не следствии (функции) обязательного технологического роста), скрывается нечто большее: разумение, что изобретение цифровых технологий – и их нередко нарушенное деление на «носитель» и «содержимое» – приближает идею движущихся изображений к ее платоновским корням.

В защиту научной теории о «независимости от субстрата» Макс Тегмарк, шведско-американский физик и один из ведущих теоретиков искусственного интеллекта, пишет: «Что общего у волн, вычислений и процесса сознания, что позволяет делать важнейшие допущения о будущем интеллекта? Все они обладают интригующей способностью жить своей жизнью, которая вполне независима от их физического субстрата».

Другими словами, вот пример: основные свойства волн – скорость, длина волны и частота – подчиняются уравнениям, вне зависимости от того, движутся эти волны сквозь твердое тело, жидкость, газ или плазму. Разве не можем мы утверждать то же и для движущихся картин, которые напрямую относятся к категории процесса сознания (хотя и доходят до субстратов подсознательного)?

Разве не можем мы отринуть целлулоидный шовинизм и, последовательно изложив боевой клич Тегмарка, провозгласить движущиеся изображения «(равно как и вычисления, интеллект и сознание) закономерностями в пространственно-временном расположении частиц, проживающих собственную жизнь, где важны не частицы, но закономерности. Материя не важна!»

Насколько бы ревизионистской ни казалась эта мысль, более чем за три века до Тегмарка философ и математик Готфрид Вильгельм Лейбниц предложил еще более радикальное понимание двоичной системы исчисления, лежащей в основе цифровых технологий. Согласно Пьер-Симону Лапласу, «в своей двоичной арифметике Лейбниц видел образ творения. Он воображал, будто Единица представляет Бога, а ноль – пустоту; будто Всевышний извлек всякое существо из пустоты, равно как и единица и ноль выразили все числа в его системе исчисления».