Цитаты из книг автора «Юлия Яковлева»

Цукки поразила русскую публику, профессиональную особенно, именно тем, что танцевала всерьез. Жизнь и смерть балетных героинь, обставленная наивными декорациями и еще более наивными сюжетами, была ее жизнью. Выступление на сцене – священнодействием. «Осмысленность», «священный огонь» – русские балетные рецензенты спешно учили новые слова. Цукки брала в руки тамбурин, проводила рукой по всклокоченным волосам, и… «Она делала балеты Маэстро правдивыми, она воскресила прошлое столетие, она улыбалась на сцене, и весь этот гипс поднимался из могилы и, рыдая, шел нам навстречу, у нас кружились головы, мы чувствовали, как театр наполняется смыслом и святым духом, что поистине существует единое подлинное, всеобъемлющее искусство и что девушка – его пророк»[57]. Это из новеллы современного датского писателя Питера Хёга, совсем не о России и не о Цукки, но это именно то, что случилось в петербургском театре середины 1880-х, когда Цукки вышла в надоевших всем «Эсмеральде», «Дочери фараона», «Тщетной предосторожности». Цукки показала русским танцовщицам, что балет может быть серьезным, интересным: он может быть большим искусством. (И все это на фоне ядовитой демократической критики, давно списавшей балет со счетов искусства как такового.)

Русских танцовщиц сложно винить. Их со школы обступала жизнь, которая развеивала иллюзии, обостряла инстинкт выживания и учила разбираться в людях. Они, может, и не знали слова «цинизм», но циничны были вполне. Невозможно воспринимать всерьез любовное крушение Жизели или Эсмеральды, или ту же дочь фараона, которая кидается в Нил от похотливого нубийского царя, если с юности только и думаешь, как бы найти себе покровителя, продаться половчее. Невозможно быть на сцене кем бы то ни было, кроме себя самой, если со сцены принято было подавать знаки в зал: проведет танцовщица пальцем по губам – хочет ужинать после спектакля, по ушам или руке – намекает на соответствующее украшение в подарок, и так далее.

«Поистине надо быть записным балетоманом, чтобы смотреть в 150-й раз „Конька“ или в 40-й раз „Зорайю“»[51]. И он смотрел. И в 151-й, и в 41-й, и в 152-й раз влекла его обратно в зрительный зал отнюдь не похоть, но постоянное ожидание чуда, неоткрытой звезды, прекрасной незнакомки, как проникновенно писал о чувствах Волынского Вадим Гаевский, сам знающий эти чувства не понаслышке.

Мариус был сыном танцовщика, хореографа, учителя танцев, словом, на все ноги мастера Жана Петипа

Каждый акт начинался с небольшой пантомимной завязки, затем следовала сложно устроенная танцевальная композиция – дивертисмент или гран-па. После – молниеносная пантомимная развязка. Не потому что хореографам, а конкретно – Мариусу Петипа, не хватало фантазии на что-либо другое. Такая форма выработалась за годы практики и была оптимальной, чтобы показать зрителям всю труппу. В основе гран-па – мощное восходящее движение. Гран-па начиналось с антре – танцевального выхода. Первым появлялся кордебалет. Почти неразличимые в своей одинаковости танцовщицы повторяли одинаковые движения, а затем расходились прямыми линиями по обе стороны сцены. Основание пирамиды было готово. Начиналось движение вверх, сужающееся до острия. После кордебалета выходили корифейки – те, кого выдвинули на ступень повыше (для них сочинялись танцы из шести-восьми человек). Потом – вторые и первые танцовщицы; их в танце уже две-четыре. Затем солистки с собственными соло (вариациями). Солисток в труппе было немного, и между ними существовала жесткая конкуренция, поскольку от звания солистки уже рукой было подать до вершины карьеры – положения балерины. Для большинства это расстояние так и оставалось навсегда непреодолимым. Балерина выходила в антре последней. Затем следовало ее па-де-де с кавалером – сложная экспозиция, которая на самом деле была экспозицией балерины (кавалер лишь поддерживал даму в долгих позировках). Шла кода всего гран-па, она повторяла порядок выходов в антре и завершалась мощным танцевальным tutti. Последнее, что видела публика, – своего рода стоп-кадр: парадный портрет всей труппы с балериной и ее кавалером в центре. И в этот момент даже самый неискушенный зритель (если бы таковой и нашелся в зале) понимал: застывшая в великолепной позе

Балет был дорогой игрушкой царствующего дома. Эдакой большой музыкальной шкатулкой, усыпанной каменьями, где все сверкает, тренькает, в мгновение ока вырастают или пропадают бутафорские леса и дворцы, вертятся куколки-балетницы, «амуры, черти, змеи по сцене скачут».

Блестели шелка и драгоценности. От прыжков покачивались плюмажи на шляпах и шлемах. Трещал паркет под каблуком: мужчины-военные танцевали в модных туфлях. Король быстрой ножкой ножку бил, выделывая изумлявшие современников трели-антраша (а танцовщиком он был действительно хорошим).

Важная деталь: лица кордебалета в балете короля были закрыты масками. Личностей там не было, имен тоже (хотя в балетах короля и принимали участие юноши из лучших дворянских семейств). Это сама Франция наступала на публику фронтально развернутым кордебалетом, в золотой пыли и бриллиантовом дыму. А впереди – король-полководец. Единственный, как солнце. «Король-солнце». «Государство – это я». Балет Людовика представлял идеальное государство.

В 1661 году в Париже открылась Королевская академия танца. По сути, это приравняло балет к изящной словесности, царице искусств. Шаг, конечно, очень смелый и неожиданный. Король ничего не должен объяснять, но Людовик объяснил в своих «Мемуарах»: «Принц и король Франции может рассматривать некоторые вещи не столько как свои собственные развлечения, сколько как развлечения его двора и всего его народа.

На анонимной гравюре Людовик в костюме Солнца: короткие панталоны, золотой венец с длинными лучами и перьями, король прямо держит спину, изящно провисают локти. Но прекрасней всего – ноги монарха. Тренированные, с «фасонными ляжками» (как называл это Лев Толстой), с развитыми, но не перетруженными икрами и крепкими тонкими лодыжками. Ноги танцовщика. Они обтянуты чулками, обуты в туфельки, еще больше подчеркивающие гладкость, тонкость, легкость, стать.