Цитаты из книги «30:70. Архитектура как баланс сил»

средовой исторической застройки,

Когда мы говорим об эффекте Бильбао, то подразумеваем то воздействие, которое оказывает современное модернистское здание (а музей, созданный Фрэнком Гери в Бильбао, послужил толчком для обозначения этого феномена, хотя если разобраться в его природе, то можно назвать и многие другие здания и города, в которых в XX–XXI веках возник подобный эффект) на город и его жителей, а также на туристов, в том числе позитивно влияя на их приток. Почему? В первую очередь потому, что это здание своим появлением создает необычный для взгляда (а еще сто лет назад казавшийся с точки зрения традиционной гармонии абсолютно невозможным) эффект контрастной мизансцены с участием исторического окружения. Для создания эффекта Бильбао необходим в первую очередь сам Бильбао – проработанная оправа для сверкающего бриллианта. Такое здание можно сравнить с фейерверком или ярким букетом цветов внутри традиционного интерьера. У Джеффа Кунса есть прекрасная инсталляция, состоящая из белоснежной скульптуры Геракла и маленького синего стеклянного шарика на его плече. Геракл огромен и традиционно прекрасен, но, кажется, существует только для того, чтобы стать достойным фоном для маленького цветного шарика. Это и есть аналогия контрастной гармонии, или, если угодно, эффекта Бильбао.

Готика вырастает из романики почти незаметно, зарождаясь внутри предыдущего стиля. Ее основой были стрельчатая арка и крестовый свод на нервюрах, образующих ребра жесткости. Формы эти уже были в романской архитектуре, но потом они внезапно продолжили развитие, стали изменяться и обрастать тем, что можно было бы назвать «подробностями». Эти подробности множатся в геометрической прогрессии, и это нарастание происходит как в области конструкции, так и в области декора, который поначалу следовал за конструкцией, но потом одержал над ней победу. То, что изображает смысл, победило то, с помощью чего смысл существовал.

Историзм к концу XIX века явно уже приелся, хотя ресурсы для развития у него были: национальные стили развивались везде, то перенося в настоящее образы романской архитектуры одного из регионов, как это произошло при создании собора Сакре-Кер в Париже, то воскрешая румынские, древнерусские или немецко-готические образцы. И все же чувствовалась исчерпанность приемов. Очевидно было, что и мощно развивавшееся техническое, индустриальное ядро давит на стиль. И стиль начинает постепенно мигрировать в сторону большего обобщения, появляются как будто оплывшие формы, а также то ощущение свободной трактовки детали, отличающейся от исторического прототипа, которое противоречит самой сути историзма. От этой вольно переведенной, обобщенной детали недалеко было до создания нового стиля. Стиль этот, получивший разные названия (напомним: ар-нуво в Бельгии и во Франции, сецессион в Австрии, югендштиль в Германии, модерн в России, либерти в Италии), но в целом представляющий собой единый язык, только разделенный на диалекты, родился, казалось бы, в результате самостоятельного «похода» поначалу небольшой группы архитекторов. Но, на наш взгляд, этот стиль не мог возникнуть без такого во всех отношениях важного события, как открытие европейцами доселе абсолютно неизвестной Японии и ее культуры – оно стало ошеломляющим

откровением. Японская культура на мировой карте оставалась единственной не затронутой интернациональной неоклассической тенденцией, и ее развитие происходило независимо от европейского. Линии растительных орнаментов использовались в ней удивительно свободно в сочетании с намеренно ортогональными решетками деревянных ширм – например, на японских гравюрах с традиционными изображениями цветов и птиц. Коллекционирование японской гравюры стало популярным увлечением интеллектуалов. Мы видим копии гравюр Хиросигэ на картинах Ван Гога, влияние японской изобразительной культуры на творчество Гогена, Шиле, Климта, Мухи и, конечно, архитекторов стиля модерн с его текучими линиями растительного орнамента. Мы видим несколько центров или школ, внутри которых появляются новые формы (как это было и при рождении неоклассицизма и историзма), но мы видим и отдельных мастеров, которые, казалось бы, почти шутя «нащупывают» язык ар-нуво, почувствовав витающие в воздухе новые импульсы и тенденции.

Это постоянное совершенствование лучше всего проиллюстрировать историей дорического периптера. Возникнув в VII веке с еще довольно тяжелыми колоннами и неустоявшимся их числом, на протяжении VI и V веков до нашей эры он постепенно и последовательно развивается в сторону большей регламентированности числа, большей стройности и убедительности пропорций, в сторону ясности. Движение закончилось Парфеноном, гигантским дорическим периптером с идеальными пропорциями. В этой идеальности, проработанности, законченности была и конечность темы: развиваться дальше было, видимо, уже невозможно. Это был тупик, первый архитектурный тупик, который мы знаем. И уже афинское государство свернуло в сторону архитектуры изящной, изощренной и несколько более легкой по сравнению с дорическим периптером. В Эрехтейоне мы видим уже ионический ордер и более свободную композицию, как будто прямо удовлетворявшую тягу к разнообразию и выход из плена канона, и большую легкость целого. Здесь есть уже предчувствие следующего периода, эллинизма.

В результате незаметной, но целенаправленной модернистской революции архитектурный пейзаж основной части мира изменился: мечты 1920-х годов начали с необычайной скоростью воплощаться в действительность, силуэты городов стали образовывать плоские крыши лежачих или стоячих пластин, улицы все чаще стали ограничиваться не домами, как было ранее, а лишь тротуарами, а дома вставали дальше, в глубине, то «строчкой», то «лесенкой», то образуя из полудюжины пластин незамкнутые просторные дворы. Идеи простора, обильного освещения, раскрытых, сообщающихся пространств, транспортной доступности и какого-то специфического «транспортного» восприятия архитектуры – из окон движущихся транспортных средств – подчиняли себе города. То тут, то там возникали одинаковые образы: скоростные трассы через город, мостики над ними или подземные переходы, ряды или строчки пластин с выступами лоджий или балконов, низкие стеклянные торговые помещения у основания этих пластин. Это схематично осуществленные идеи Корбюзье и, не в меньшей степени, Баухауса, это также и идеи русских конструктивистов.