Copyright © 1947, Vladimir Nabokov

All rights reserved

Introduction copyright © 1964 by Vladimir Nabokov

© А. Бабиков, перевод, составление, статья, комментарии, 2025

© Д. Черногаев, художественное оформление, макет, 2025

© ООО «Издательство Аст», 2025

Издательство CORPUS ®

* * *

Перевод посвящается памяти

Дмитрия Владимировича Набокова

Под знаком незаконнорожденных

Посвящаю моей жене

Предисловие

«Под знаком незаконнорожденных» стал моим первым романом, написанным в Америке, а произошло это спустя полдюжины лет после того, как мы приняли друг друга. Большая часть книги сочинялась в середине 1940-х годов, в особенно безоблачный и деятельный период моей жизни. Мое здоровье было отменным. Я выкуривал по четыре пачки папирос в день. Спал не меньше четырех-пяти часов, остаток ночи расхаживая с карандашом в руке по обшарпанной квартирке на Крейги-Сёркл, Кембридж (Массачусетс), где я жил этажом ниже старой леди с каменными ногами и выше молодой женщины со сверхчутким слухом. Ежедневно, не исключая воскресных дней, я проводил до десяти часов за изучением строения некоторых видов бабочек в лабораторном раю Гарвардского музея сравнительной зоологии, но трижды в неделю я оставался там лишь до полудня, а затем отрывал себя от микроскопа и камеры-люциды, чтобы отправиться в колледж Уэллсли (на трамвае и автобусе или на метро и поезде), где я преподавал студенткам русскую грамматику и литературу.

Роман был закончен теплой дождливой ночью, более или менее так, как описано в конце восемнадцатой главы. Мой добрый друг Эдмунд Уилсон прочитал машинописный текст и порекомендовал книгу Аллену Тейту, издавшему ее в «Holt’е» в 1947 году. Несмотря на то, что я был с головой погружен в другие труды, мне удалось расслышать глухой шлепок, произведенный ею. Похвалы, насколько я помню, прозвучали, кажется, только в двух еженедельниках – «Time» и «The New Yorker».

Термином «bend sinister» («левая перевязь») в геральдике называется полоса, проведенная с левой стороны герба (и по распространенному, но ложному представлению, отмечающая внебрачность происхождения). Такой выбор названия диктовался стремлением обратить внимание на абрис, нарушенный преломлением, на искажение в зеркале бытия, неверный поворот жизни, на левеющий (sinistral) и зловещий (sinister) мир. Недостаток названия в том, что оно может побудить серьезного читателя, ищущего в романах «общие идеи» и «человеческие ценности» (что во многом одно и то же), искать их в настоящей книге.

Немного найдется вещей более скучных, чем обсуждение общих идей, навязанных автором или читателем художественному произведению. Цель этого предисловия не в том, чтобы показать, что «Под знаком незаконнорожденных» относится или не относится к «серьезной литературе» (эвфемизм для обозначения мнимой глубины и всегда желанной банальности). Меня никогда не привлекало то, что зовется литературой социальных комментариев («великие книги» на журналистском и коммерческом жаргоне). Я не «искренний», я не «провокационный», я не «сатирический». Я не дидактик и не аллегорист. Политика и экономика, атомные бомбы, примитивные и абстрактные формы искусства, весь Восток целиком, симптомы «оттепели» в Советской России, Будущее Человечества и все такое прочее оставляют меня в высшей степени равнодушным. Как и в случае с моим «Приглашением на казнь», с которым у этой книги есть очевидное сходство, автоматическое сопоставление «Под знаком незаконнорожденных» с оригинальными сочинениями Кафки или с клишированными опусами Оруэлла доказывает лишь, что автомат не смог прочитать ни великого немецкого писателя, ни посредственного английского.

Схожим образом влияние моей эпохи на эту книгу столь же незначительно, как влияние моих книг, или, по крайней мере, настоящей книги, на мою эпоху. Конечно, легко различить некоторые отражения в стекле, непосредственно вызванные идиотскими и подлыми режимами, которые мы хорошо знаем и которые досаждали мне на протяжении моей жизни: миры насилия и репрессий, фашистов и большевистов, мещанских мыслителей и бабуинов в ботфортах. Нет сомнений также и в том, что без этих печально известных образцов, находившихся передо мной, я не смог бы наполнить эту фантазию фрагментами речей Ленина, ломтем советской конституции и ошметками фальшивой нацистской эффективности.

Хотя система удержания людей в заложниках так же стара, как самая древняя война, более свежая нота вносится в том случае, когда тираническое государство пребывает в состоянии войны с собственными подданными и способно, при полном попустительстве законов, держать в заложниках любого своего гражданина. Еще более недавним усовершенствованием является тонкое использование того, что я бы называл «рычагом любви», – дьявольский прием (с таким успехом применяемый Советами) связывания мятежника с его несчастной страной перекрученными нитями его же собственных сокровенных чувств. Примечательно, однако, что описанное в романе еще молодое полицейское государство Падука – где некоторая туповатость является национальной особенностью (увеличивая тем самым возможности путаницы и халатности, столь характерных, к счастью, для всех тираний) – отстает от реально существующих режимов в успешном использовании этого рычага любви, к которому оно сперва стремится довольно бессистемно, теряя время на излишнее преследование друзей Круга и только случайно открывая (в пятнадцатой главе), что достаточно схватить его маленького сына, чтобы склонить его к чему угодно.

На самом деле рассказ в этой книге ведется не о жизни и смерти в гротескном полицейском государстве. Мои персонажи – не «типы», не носители той или иной «идеи». Падук, презренный диктатор и бывший одноклассник Круга (регулярно мучимый мальчиками и регулярно ласкаемый школьным дворником); д-р Александер, правительственный агент; неописуемый Густав; ледяной Кристалсен и горемычный Колокололитейщиков; три сестры Бахофен; фарсовый полицейский Мак; жестокие и слабоумные солдаты – все они лишь абсурдные миражи, иллюзии, угнетающие Круга в течение всего срока его недолгого существования, но безвредно исчезающие, едва я распускаю труппу.

Следовательно, главная тема романа – это биение любящего сердца Круга, то мучение, которому подвергается глубокая нежность, – и эта книга была написана именно ради страниц о Давиде и его отце, и ради этого ее следует читать. Две другие темы сопутствуют главной: тема полоумной жестокости, которая мешает исполнению своей собственной цели, уничтожая того ребенка, которого следовало беречь, и сохраняя другого, от которого нет никакого прока, и тема благословенного безумия Круга, когда он внезапно осознает простую реальность вещей и понимает, но не может выразить в терминах своего мира, что он сам, его сын, его жена и все остальные – всего лишь мои грезы и мигрени.

Вынесено ли какое-либо решение с моей стороны, объявлен ли приговор, дано ли какое-либо удовлетворение моральному чувству? Если идиоты и скоты могут наказывать других скотов и идиотов и если преступление все еще сохраняет объективный смысл в бессмысленном мире Падука (все это сомнительно), то мы можем утверждать, что злодеяние наказано в конце книги, когда восковые фигуры в униформе действительно страдают, и манекены, наконец, испытывают жестокую боль, и хорошенькая Мариетта тихо истекает кровью, пронзенная и разорванная похотью сорока солдат.

Сюжет начинает зарождаться в ярком бульоне дождевой лужи. Круг обозревает ее из окна госпиталя, где умирает его жена. Продолговатая лужа, по форме напоминающая клетку, которая готова разделиться, подтематически возникает снова и снова на протяжении всего романа – как чернильная слеза в четвертой главе и клякса в пятой, пролитое молоко в одиннадцатой главе, похожий на инфузорию образ реснитчатой мысли в двенадцатой главе, след ноги фосфоресцирующего островитянина в восемнадцатой и, в заключительном абзаце, как отпечаток, который всякий человек оставляет в личной текстуре пространства. Лужица, вспыхнувшая в начале и затем вот так вновь и вновь возникающая в сознании Круга, остается связанной с образом его жены не только потому, что он созерцал вправленный в нее закат, находясь у смертного одра Ольги, но и потому, что эта лужица смутно вызывает в нем ощущение моей с ним связи: расселина в его мире ведет в иной мир нежности, яркости и красоты.

И сопутствующий образ, еще более красноречиво указывающий на Ольгу, – это видение того, как она перед сверкающим зеркалом снимает саму себя, будто одежду, – свои драгоценности, ожерелье и диадему земной жизни. Именно эта картина возникает шесть раз во время сна среди текучих, преломленных сновидением воспоминаний о детстве Круга (гл. 5).

Парономазия – это своего рода словесная чума, заразная болезнь в мире слов; не удивительно, что они чудовищно и неумело искажены в Падукграде, где каждый является всего только анаграммой всех остальных. Книга изобилует стилистическими искажениями, вроде скрещенных с анаграммами каламбуров (во второй главе русский «круг» превращается в тевтонский «огурец», krug – gurk, с дополнительным намеком на смену Кругом направления своего путешествия через мост); двусмысленными неологизмами (аморандола – местная гитара); пародиями на повествовательные клише («до которого донеслись последние сказанные слова» и «бывший, похоже, у них за главного», гл. 2); спунеризмами («анука» – «наука» – «а ну-ка», играющие в чехарду в гл. 17); и, конечно, примерами смешения языков.

Язык страны, на котором говорят в Падукграде и Омибоге, а также в долине Кура, Сакрских горах и в том краю, где лежит озеро Малёр, представляет собой славянско-германскую смесь с явными следами древнего куранианского языка (особенно заметными в причитаниях); однако разговорный русский и немецкий тоже в ходу у представителей всех слоев общества, от простого солдата-эквилиста до рафинированного интеллектуала. К примеру, Эмбер в седьмой главе делится со своим другом образчиком первых трех строк монолога Гамлета (акт III, сц. 1) в переводе на родной язык (с псевдоученым истолкованием первой фразы, отнесенной к будто бы замышляемому убийству Клавдия, т. е. «убить [его] иль не убить?»). Затем он приводит русскую версию отрывка из речи Королевы в акте IV, сц. 7 (вновь не без внедренной схолии) и великолепный русский перевод прозаического фрагмента из акта III, сц. 2, начинающегося словами: «Would not this, Sir, and a forest of feathers…» («Не думаете ли вы, сударь, что вот это, да лес перьев…»). Проблемы перевода, плавные переходы от одного языка к другому, семантическая прозрачность, образующая наслоения иссякающего или хлещущего смысла, так же характерны для Синистербада, как валютные проблемы для более привычных тираний.

В этом кривом зеркале ужаса и искусства псевдоцитата, составленная из темных шекспиризмов (гл. 3), несмотря на отсутствие в ней буквального смысла, каким-то образом создает размытый уменьшенный образ акробатического представления, которым так дивно замещается бравурная концовка следующей главы. Случайная подборка ямбических строк, взятых из прозаических частей «Моби Дика», предстает в виде «знаменитой американской поэмы» (гл. 12). Если «адмирал» и его «флот» в банальной официальной речи (гл. 4) поначалу ошибочно воспринимаются вдовцом как «эмир» и его «плот», то это потому, что сказанная перед этим ради красного словца фраза о мужчине, потерявшем жену, затемняет и искажает следующую фразу. Когда в третьей главе Эмбер упоминает четыре романа-бестселлера, внимательный пассажир, регулярно совершающий поездки из пригорода в город и обратно, не может не заметить, что названия трех из них образуют (не совсем точно) ватерклозетное предписание Не Спускать [воду] – Когда поезд проходит – По городам и деревням, в то время как в четвертом содержится отсылка к дрянной «Песни Бернадетте» Верфеля – наполовину гостия, наполовину бонбон. Схожим образом в начале шестой главы, где заходит речь о некоторых других популярных романах того времени, небольшое смещение в спектре значений приводит к замене названия «Унесенные ветром» (стянутого из «Цинары» Доусона) на «Брошенные розы» (выхваченные из того же стихотворения), а также к слиянию двух дешевых романчиков (Ремарка и Шолохова), образующих ловко скроенное «На Тихом Дону без перемен».

Стефан Малларме оставил три или четыре бессмертные вещицы, среди которых «L’Après-Midi d’un Faune»^[1] (первая редакция – 1865). Круга донимает одно место из этой сладострастной эклоги, где фавн обвиняет нимфу в том, что она высвободилась из его объятий «sans pitié du sanglot dont j’étais encore ivre» («не сжалившись над рыданьем, которым я все еще был пьян»). Отдельные части этой строки отзываются там и тут на протяжении всей книги, возникая, к примеру, в горестном стенании «malarma ne donje» д-ра Азуреуса (гл. 4) и в «donje te zankoriv» Круга, приносящего извинения (в той же главе) за прерывание поцелуя университетского студента и его маленькой Кармен (предвещающей Мариетту). Смерть тоже – безжалостный прерыватель; тяжелая чувственность вдовца ищет жалкого утоления в Мариетте, но, когда он жадно сжимает бедра этой случайной нимфы, которой вот-вот собирается насладиться, оглушительный стук в дверь обрывает пульсирующий ритм навсегда.

Меня могут спросить, в самом ли деле автору стоит тратить время на выдумывание и равномерное распределение этих изящных меток, сама природа которых требует, чтобы они не слишком бросались в глаза? Кто потрудится обратить внимание на то, что Панкрат Цикутин, гнусный старик-погромистик (гл. 13), – это Сократова Отрава; что «the child is bold»^[2] в намеке на иммиграцию (гл. 18) – обычная фраза, используемая для проверки способности претендента на американское гражданство читать; что Линда все-таки не крала фарфорового совенка (начало десятой главы); что уличные мальчишки во дворе (гл. 7) нарисованы Солом Стейнбергом; что «отцом другой русалки» является Джеймс Джойс, написавший «Виннипег Лейк» (там же); и что последнее слово книги («mothing») не