Глава вторая. Позиция автора во взаимоотношениях с героем

1. Художественный монизм Солженицына

В литературном контексте 1960-х годов понятие автор по отношению к Солженицыну наполняется первоначальным смыслом. «Augeo – действие, присущее в первую очередь богам как источникам космической инициативы… Он [автор] способен нечто „учинить“ и „учредить“…»²⁶ В восприятии Солженицына с тех пор присутствует существенный элемент личной «харизмы»: он – первый, кто художественно сказал правду о советском лагере.

Деятельность русских писателей непременно выходила за пределы собственно художественного творчества. В интервью телекомпании BВС Солженицын говорил: «По традиции русской литературы почти невозможно уединиться и не замечать того, что происходит… Мы не можем отдаться художественному творчеству, каждую минуту не касаясь общественных, социальных, политических проблем»²⁷.

Книги Солженицына стали значительными событиями общественно-политической жизни. И, по мнению зарубежных исследователей, Солженицын – «писатель, вышедший за пределы литературы»²⁸.

Художественно и идеологически обоснованные идеи, проповедуемые героями его произведений, оказали влияние на взгляды нескольких поколений читателей. Солженицын смог удовлетворительно ответить им на многие вопросы, связанные прежде всего с проблемами исторической правды. Стремление Солженицына к выработке единых принципов осмысления истории общества и отдельной личности шло в русле «развития монистического взгляда на историю», утвердившегося в исторической науке XX века.

«…Наиболее последовательные и глубокие мыслители (от В. Соловьева до М. Горького – В. К.) всегда склонялись к монизму, т. е. объяснению явлений с помощью какого-нибудь одного основного принципа… Всякий последовательный идеалист монист в такой же степени, как и всякий последовательный материалист», – писал Г. Плеханов²⁹. И «именно то монистическое мировоззрение, которое пугает Бродского в византийской православной традиции, лежит в основе историософской концепции Солженицына»³⁰.

Становление взглядов Солженицына осуществлялось с его юношеских лет в одном направлении, и его собственная убежденность в необходимости однонаправленности способствовала формированию монистического склада ума: «Главный узелок нашей жизни, все будущее ядро ее и смысл, у людей целеустремленных, завязываются в самые ранние годы часто бессознательно, но всегда определенно и верно. А затем не только наша воля, но как будто и обстоятельства сами собой стекаются и развивают это ядро»³¹.

В годы литературного ученичества Солженицын как автор ставил перед собой четкие цели, уже в школе набросав план своего собрания сочинений. Во фронтовом письме к Н. Решетовской он признавался: «Следуя лозунгу „Единство цели“, я должен замкнуться в русской литературе и истории коммунистической партии»³². Лозунг позаимствован из работы К. Маркса, который в «Анкете…» отвечал на вопрос о смысле жизни с позиций материалистического монизма. Однако попытка Солженицына воспринять учение Маркса творчески была пресечена арестом и лагерем. Первостепенное значение в формировании Солженицына как мыслителя и художника имело возвращение писателя к православным ценностям.

Закономерен интерес Солженицына к разным граням наследия русского философа Ивана Ильина – «христианского мониста»³³, предметом исследования которого было, по преимуществу, «тварное, верное перед лицом Божьим». Как и Ильин в работе «Понятия права и силы», Солженицын в статье «Наши плюралисты» допускает возможность методологического плюрализма в точных науках. Строгого универсального единства требует духовная жизнь человека. Подтверждение тому Солженицын вновь ищет у Ильина: «духовная жизнь народа важней <…> хозяйственного богатства»³⁴.

Интересной гранью поворачивается статья Солженицына «Наши плюралисты»: «Может ли плюрализм фигурировать отдельным принципом и притом среди высших? Странно, чтобы простое множественное число возвысилось в такой сан. Плюрализм может быть лишь напоминанием о множестве форм, да, охотно признаем, – однако же цельного движения человечества? …если не существует правоты и неправоты, то какие удерживающие связи остаются на человеке? Если не существует универсальной основы, то не может быть и морали… А истина, а правда во всем мировом течении одна – Божья…»³⁵.

Цитируемая статья насквозь проникнута отрицанием плюрализма. С одной стороны, этот антиплюрализм имеет религиозно-догматическое происхождение в христианстве. Христианская истина «исключительная, она не терпит наряду с собой других истин, не терпит лжи»³⁶. «Правда» – художественная транскрипция Божественной истины. В разнообразных содержательных и персонажных вариациях, мотивах и подтексте она стоит в центре художественного творчества Солженицына.

Пристальное внимание писателя к правде обусловлено его монистическими убеждениями, допускающими восприятие принципиально разных явлений с одного-единственного угла зрения. В статье «Раскаяние и самоограничение» принцип правдивости универсализируется – совершается перенос «оценок и требований, так обязательных и столь применимых к отдельным людям, семьям, малым кружкам, личным отношениям» на «тысячные и миллионные ассоциации» (IX, 45—46). Перенос совершенно закономерный. Единые критерии восприятия всего общества и отдельного человека выстраиваются в парадигму конкретных реализаций отвлеченных понятий «истина» и «ложь»:

Они широко используются в качестве норм авторской оценки героев. Не составит труда разглядеть это очевидное противопоставление: Матрена – Фаддей, Анна – милиционер, старушки из крестного хода – комсомольцы, Коноплев – студент рабфака и следователь ГПУ, Воздвиженский – доцент института и подследственный ростовского ОГПУ, Емцов – комсомольский функционер и промышленный босс, Толковянов – жизнерадостный студент и замкнувшийся в себе банкир и т. д. В определенной степени был прав В. Чалмаев, когда назвал одну из своих работ о рассказах Солженицына «Святые и бесы» (Октябрь. —1963. – №10).

Читатель в рассказах Солженицына лишен возможности самостоятельного обдуманного выбора: быть с мученицей Матреной или со злодеем Фаддеем, оставить автограф на стенах полуразрушенного храма или в «калите» у Захара. Он вынужден следовать за художественно бесспорной и жизненно достоверной мыслью автора. Справедлива идея Р. Темпеста: «…не только тематика, структура, язык определяют уникальность таких произведений, но судьба и личность автора»³⁷.

Авторская позиция в рассказах Солженицына – это продуманная до мелочей монистическая позиция особой «эстетической видимости». Прежде всего, этика жизни и ее эстетика – мысль социально-политическая, философская и художественная – у Солженицына нерушимо сопряжены. В «Нобелевской лекции», начиная с чисто эстетической категории красоты, расширяя ее в понятие искусства как дара Божьего, Солженицын приходит к выводу, что сутью искусства является «правдивость»: «одно слово правды весь мир перетянет».

Интересно заметить, к чему привело в рассказах Солженицына это напряженное прислушивание автора к этико-эстетическому качеству бытия. Примечательна характеристика существования тараканов в «Матренином дворе»: «я свыкся с ним, ибо в нем не было ничего злого, в нем не было лжи»³⁸. Вполне логично и такое измерение праведничества Матрены существованием ее кошки: «грехов у нее было меньше, чем у ее колченогой кошки. Та – мышей душила…» (с. 126).

Общеизвестна абсолютная уверенность Солженицына в собственной правоте – в том, что он «живет не по лжи», отстаивая «слово правды». Жизнь писателя, осознанная им как путь служения истине, дорога навстречу Богу, становится единственным средством познания всякой другой жизни. Можно говорить о своеобразном эгоцентризме Солженицына, особенности которого – в осознании писателем своего тесного единства с народом через знание о забытых и вытравленных из его памяти страницах истории. «Я хотел быть памятью. Памятью народа, которого постигла большая беда», – признавался Солженицын в интервью журналу «Ле пуэн» (Х, 243). В результате особую актуальность приобретает проблема соотношения реальности и вымысла. Солженицын всегда предельно ограничивает применение фантазии: «воображение художника помогает только спаять отдельные элементы». «Моя задача, – признавался Солженицын, – как можно меньше дать волю воображению, как можно больше воссоздать из того, что есть» (Х, 505). Творческие цели художника ограничиваются в представлении Солженицына даже не расположением материала, взятого из жизни, а всего только объяснением, как его «…элементы друг с другом связаны» (Х, 505).

Такое искусство заключено в приеме, в механизме «воссоздания растоптанной, уничтоженной, оболганной у нас реальности» (Х, 519—520) и в своеобразии авторского взгляда на нее. Его суть – в сфере архитектоники.

2. Авторская субъективация повествования в рассказе «Один день Ивана Денисовича»

Выбор темы – первый содержательный уровень художественного произведения, первый шаг воплощения авторского замысла – сам по себе свидетельствует о той или иной идейно-ценностной позиции автора. Предметом литературы не является вся объективная действительность. В разные эпохи та или иная часть реальности становится для нее темой, «приобретает способность быть искусством»³⁹. Отношение автора к выбору материала проявляется на всех уровнях структуры художественного текста. Восприятие Солженицыным темы своего первого произведения «Один день Ивана Денисовича» настолько интересно и длительно по времени, что может стать объектом отдельного исследования: «…родилась у меня мысль в 1952 году… семь лет она так лежала просто» (Х, 518).

В телеинтервью на литературные темы Солженицын говорил о том, что стал писателем именно в тюрьме: «глубоко – уже в тюрьме» (Х, 511), «тюремная тема так давила, я должен был ее отработать» (Х, 513). В заметках между делом Солженицын относит к пословицам о личности художника следующие: «Без понукалки и сказочник дремлет», «Коли земля не вызябнет – так и не родит» (X, 476), то есть для каждой темы в литературе приходит свое время и свой художник. Солженицын услышал «Божий указ» начать свой путь в литературе с темы лагеря, «стать доверенным летописцем лагерной жизни, к которому все несли правду» (Х, 513). Да и сама тема, по замечанию современников, «ждала своего первого крупного художника, своего, если хотите, героя, ибо мужество, с которым описана жизнь Ивана Денисовича, есть мужество героическое. Тема ждала, и художник явился»⁴⁰.

Новизна темы ставит перед писателем задачу в первую очередь «собрать», а затем «обработать» материал. Так был «собран» «Архипелаг ГУЛАГ». Но и «Один день…», как известно, едва ли не единственное из произведений Солженицына, в котором образ главного героя, Ивана Шухова, не имеет одного реального прототипа, а „сложился“ из солдата Шухова, воевавшего с автором в „советско – германскую войну“ (и никогда не сидевшего), общего опыта пленников и личного опыта автора в Особом лагере каменщиком» (c. 285). Таким образом, авторская позиция содержит в себе осознанную установку на реалистическую типизацию: в художественном произведении герой должен был стать шире своих прототипов. Но и это всего лишь уступка художественному вымыслу, который здесь служит «концентрации действительности» (Х, 521) в «одном дне». Новаторство темы само способствует усилению авторского начала более широким использованием личного опыта, непосредственным проявлением конкретной авторской индивидуальности. В самом произведении намечается предельное сближение образа автора и его личности, обыденнобытовые качества которой попадают в сферу художественного изображения.

Рассказ «Один день Ивана Денисовича» имеет многоуровневую субъектную организацию. Тем не менее из критики 60-х годов дошло представление о том, что «Один день…» – произведение в высшей степени объективное по характеру повествовательной структуры. В ней отсутствует открытое проявление личности автора. «…Лагерь у Солженицына показан глазами Ивана Денисовича, простого крестьянина» (А. Дымшиц)⁴¹. «…Здесь все глазами Ивана Денисовича, который по-своему и интеллигента, Цезаря Марковича, видит» (А. Твардовский)⁴². В. Ермилов подчеркивал, что «повесть Солженицына, порою напоминающая толстовскую силу в изображении народного характера, особенно замечательна тем, что автор целиком сливается со своим героем, и мы видим все изображаемое в повести глазами Ивана Денисовича»⁴³. Книга так и была представлена редактору «Нового мира»: «…лагерь глазами мужика, очень народная вещь» (А. Берзер).

Действительно, внешне повествовательная структура «Одного дня…» выглядит предельно однородной, в ней отчетливо выделяются две субъектные формы: сказ Ивана Денисовича и объективная несобственная авторская речь обезличенного характера. Повествование ведется в прошедшем времени, и передать принадлежность речи без использования местоимений, имен собственных и личного синтаксиса практически невозможно.

В начале «Одного дня…» пространственно-временная позиция автора вслед за звуком лагерного рельса сквозь стекла окон перемещается внутрь штабного барака. Это описательный ракурс, выбор которого диктуется необходимостью представить место развертывающихся событий. Как считает Солженицын, «полное описание может быть дано только в психологическом комплексе» (Х, 500). Но только уже «каждая визуальная точка зрения означает психологическую точку зрения»⁴⁴. Определенная фиксация авторского взгляда, его сосредоточенность на образе героя позволяет «…ничего не прибавить от себя, но угадать, постепенно разглядеть, как это связано, что из чего и почему вытекало» (Х, 509). Необходимо, как говорит Солженицын, проникнуть в «грудь» персонажа. Степень художественного мастерства и определяется способностью автора раскрыть характер героя не «из себя», а «из него» (Х, 523). Постоянство авторской точки зрения позволяет Солженицыну сосредоточить внимание на внутреннем состоянии Ивана Шухова и передать его под конкретным «углом зрения» – отношение героя к законам лагерной жизни. Объективность повествования усиливается включением в него диалогической речи других героев.

С исчезновением из несобственной авторской речи личных местоимений постепенно возникает иллюзия изображения жизни глазами Ивана Денисовича – «изнутри». Этот эффект создается использованием возвратных глаголов, обозначающих действие, производимое субъектом, который одновременно является объектом. «Всегда Шухов по подъему вставал, а сегодня не встал. Еще с вечера ему было не по себе, не то знобило, не то ломало. И ночью не угрелся. Сквозь сон чудилось – то вроде совсем заболел, то отходил маленько. Все не хотелось, чтобы утро… Да и где тут угреешься…» (с. 5—6). Таким образом достигается поразительно естественная имитация сознания пробуждающегося Шухова. «Считается инвалид, легкая работа, а ну—ка поди вынеси, не пролья! <…> Бригадир и помбригадир обуваются молча… Хотя бы уж одна сторона брала – или забило бы в ознобе, или ломота прошла. А то ни то ни се» (с. 6—7).

Наконец, несобственная авторская речь развивается в неграмматически прямую внутреннюю речь Ивана Шухова: «Вот в 75-й бригаде хлопнули об пол связку валенок из сушилки. А вот – и в нашей и наша была сегодня очередь валенки сушить» (с. 6). Формальных признаков присутствия автора в таком тексте нет, кроме самого факта его существования, – и это тоже авторская позиция.

Отказаться от традиционных способов выражения авторского посредством прямой оценки героя невозможно. И жестокий личностный опыт лагерного существования давал знать о себе, искал своего непосредственного воплощения. Специфика материала, неосведомленность читателя в подробностях тюремной жизни требовали необходимого комментирования происходящего, иначе из кругозора автора выпадали многие «обыкновенные» и незаметные для Шухова факты лагерного существования. С той целью авторский голос впервые возвращается в повествование в абзацах—ремарках, корректирующих восприятие действительности мужиком. Например, когда Шухову назначили трое суток «кондея» с выводом – событие для бригады рядовое и оставшееся почти незамеченным – именно автор объясняет читателю происходящие: «С выводом на работу – это еще полкарцера, и горячее дадут, и задумываться некогда. Полный карцер – это когда без вывода» (с. 7—9).