монументально-декоративное. Например, образы христианской мифологии, евангелические сюжеты на стенах и сводах церквей в силу функции храмовой архитектуры, ее особой мировоззренческой цели, онтологической (бытийной) самостоятельности формы изображений, профессионального исполнения и религиозной соотнесенности рассматриваются в специальных разделах древнерусского, монументально-декоративного храмового искусства.

Монументально-декоративное искусство является частью общего определения монументальное искусство. Понятие монументальный происходит от латинских monumentum – памятник, monere – напоминать, призывать, внушать, воодушевлять. В 1908 г. германский архитектор, дизайнер, живописец П. Беренс писал: «Монументальное искусство является высшим и важнейшим отражением культуры определенной эпохи, находит свое выражение в местах, глубоко чтимых и священных для народа, являющихся для него источником силы». В России для монументального искусства характерны реалистические объекты, которые устанавливаются в честь крупных исторических событий и лиц. Их значительный масштаб обусловлен восприятием с удаленного расстояния. В архитектурной среде они должны быть сопоставимы с пространственными связями, служить их завершением.

По отношению к народному зодчеству, народной архитектуре определения монументально-декоративное и монументальное искусство не применяются. Это связано с камерностью объемов архитектурных сооружений, небольшими размерами причелин, полотенец, охлупеней, куриц, наличников их сопоставимости с размерами предметов в бытовом пространстве, прикладным характером образности крестьянской или посадской среды.

Под народным искусством чаще всего подразумевают форму, связанную с предметами быта, народным зодчеством, ансамблем народного костюма. Другие виды художественного народного творчества имеют специальные определения: фольклор, народный танец, устное творчество, сказка, эпос, детский фольклор и др. Как явление общественного сознания, народное искусство восходит к мировоззрению дохристианского и даже доязыческого периода развития общества. После принятия христианства на Руси народное искусство принимает часть греко-византийских образов, орнаментальных мотивов из церковных славянских книг, но только там, где новые изображения содержательно и композиционно выполняют свои извечные функции оберега, благопожелания, красоты. За последнее тысячелетие народное искусство становится частью фольклорной традиции, поскольку оно утрачивает сакральный смысл. В нем сохраняется художественно-эстетическое содержание, связанное с праздничной стороной жизни народа, семейной обрядностью.

Народное искусство, как форма общественного сознания, выражает в художественном виде образы совокупных исторических норм коллективного, мифологического мышления народа. Можно отметить, что оно отражает функцию познания в категориях образ мира, целесообразность, порядок, ритм, конструктивность, орнаментальность, декоративность. Некоторые из этих категорий были названы еще Ф. И. Буслаевым, создателем науки о народности. Впоследствии B. C. Воронов и другие исследователи расширили их характеристику. Данные категории определяются символическими, мифологическими, метафорическими, сюжетными особенностями, отражающими принципы взаимосвязи изобразительных и формообразующих условий. Материалом для изучения народного искусства служит народное зодчество, женская одежда, утварь и др. Разделение народного искусства на крестьянское (сельское) и городское связано с характером потребителя (заказчика). Для села – это крестьянин и ремесленник, для города – посадский и городской житель: ремесленник, торговец, мещанин и др. Справедливо и то, что народное искусство, являясь частью декоративно-прикладного, исторически ему предшествует.

Как цельная историко-художественная форма народное искусство в России завершается в 20-30-х годах XX столетия. Изменение народного сознания в этот период связано с общественным, индустриальным переустройством жизни, когда ценности крестьянства, ремесленничества, купечества, предпринимателя, промышленника вытесняются на идейную периферию социалистической общественной системы. Сегодня народное искусство остается источником наших представлений об истории мировоззрения, миропонимания. В нем отражено не только художественно-образное содержание в формах XIX–XX вв., но и его ранние фазы и периоды развития мировоззрения, для которых характерны анимистический (одушевление форм живой и неживой природы) и языческий (пантеон божеств) духовный опыт. Сохранение значения народного искусства в XX столетии связано с потребностями экономики и культуры. В 20-30-е годы промысловая форма диктовалась экономическими причинами. Организация мастерских, а затем и создание художественной промышленности было делом государственным. В ряде мест, где сохранился традиционный уклад жизни и промысла, народное искусство и сегодня сохраняется как ремесло для более узкого круга употребителей.

Важнейшими функциями народного искусства можно назвать обращение к духовным корням прошлого, опыту эстетического переживания, которые востребованы сегодня. Здесь тесно переплетены особенности педагогической дидактики, понятия национально-идейной основы искусства, эстетический и экологический базис творчества. Все вместе составляет материал, удобный для его использования в образовательных программах – там, где образная природа знания связана с интегративностью технологического опыта, ассоциативно-творческим мышлением, приемами и методиками сенситивного опыта, заложенными в символико-изобразительном и декоративно-прикладном характере искусства.

Художественный образ в декоративно-прикладном искусстве как центральная категория искусства и всего комплекса дисциплинарной специфики искусствоведения представляет собой особый род образно-эстетической целостности, связывающей, по определению А. К. Чекалова, художественно эстетические свойства отдельного предмета и условия строения и эстетического содержания материальной среды. С точки зрения целостности вещи «художественный образ» представляет собой смысл связи изображаемого, формообразующего, технологического и достигается за счет средств художественного синтеза. Этим не заканчивается определение художественного образа. Образ вещи с течением времени приобретает такое содержание, которое дает нам представление об эпохе.

Декоративность как понятийная категория – сущность, функция, метод – имеет различия в зависимости от типологии художественной культуры: народной, конфессиональной, светской, авангардной. В народном искусстве декоративность формируется на основе идей и образов реального мира. В процессе отобразительной деятельности они сохраняют свое текстологическое содержание благодаря устойчивости композиционных структур, их контаминации, традиционности. Этому есть свидетельства в археологических материалах, в частности в славянских зарубинецких и черняховских изделиях (II в. до н. э. – IV в. н. э.), имеющих прямые аналоги декоративной формы в предметах археологии новгородского круга или образцах XIX – начала XX в.

Особенность изображения в декоративном искусстве определена не значением видеть, а значением знать. Данное качество – знание изображаемого объекта – опосредовано особенностями перцепции – накоплением визуального опыта. Основой изображения выступает плоская (проекционная) конфигурация природных форм. Необходимость сохранить общее представление о формах коня, везущего человека, порождает удивительное по цельности обобщенное изображение. Достаточно много и совмещений точек зрения. Свертка трехмерного пространства в двухмерное, проекционно-условное, декоративно трактованное показывает, насколько широки возможности художественного решения формы. Этот процесс идет вплоть до того момента, когда проекции изображений с высокой точностью передают особенности формы пластики и намечают реальную перспективу в графических композициях.

Сущность декоративности в народном искусстве заключена в характере идейной символизации мироустройства, позитивной направленности его на человека. Формально она может быть оценена по факту эволюции пространственно-средовых характеристик. Пространство-символ центричных композиций в народном искусстве адекватно понятию пространствопереживание. К ним примыкают женские образы, культы родового общества, в которых пространство еще не обозначено. Пространство-символ в осевых композициях воспроизводит вертикали и горизонтали (верх-низ, правое-левое), но, тем не менее, остается схематичным. Появление пространства-символа можно отнести к эпохе металла, когда начинают складываться структуры мироздания, в частности, Мировое древо. Реальные пространственные координаты, свидетельствующие о попытках обозначить третье измерение, появляются в сюжетной группе композиций. Здесь среда раскрывается комбинацией двухмерных изображений – своеобразными вешками пространства. Примером могут служить иллюстрации, где перспектива формируется за счет наложения объектов друг на друга, или размещением удаленного объекта в верхней, а приближенного к зрителю – нижней зоне композиции, что начинает соответствовать их распределению в реальном пространстве.

Декоративность в конфессиональной художественной традиции отчасти схожа с народной, так как отвечает условиям перцепции и символического воплощения идеи. Но идейное наполнение символики здесь иное. Так представление о пространстве реализовано в комарно-плоскостных и геоцентрических композициях. Сами символы стали разнообразнее – это значительно меняет сущность декоративных тенденций. Не случайно, что история конфессионального искусства проникнута идеей храма как модели мироздания, а вся материальная основа религии: церковные книги, атрибуты обряда, иконописное и храмовое искусство по существу и есть художественное воплощение образа Творца. Основное свойство изобразительной поэтики декора связано не просто с позитивной направленностью на человека, а с идеей преображения как универсальной стезей духовного бытия. Детализация и четкость понятий божественного трансформирует весь комплекс смысловых структур – декоративное усложняется: оно превращается в изобразительное и монументальное искусство (иконопись, книжная иллюстрация, фреска); утверждается репрезентативностью декоративного как божественного, становится торжеством идеи единого Бога, его всепроникающей духовной сущности. Конфессиональная традиция трансформирует декоративное искусство: оно становится соподчиненным искусству изобразительному. Сохраняя зависимость от храмовой стены, обложки и страницы книги, стенки обрядовой посуды, поверхности царских врат и др., смысловая и поэтическая задача декора разделяется на собственно декоративную и изобразительную. Открытия в конфессиональном искусстве повлияли на искусство народное привнесенными образами, орнаментами книг, расширением пространственных характеристик композиций и усложнением структуры изображений.

Декоративность в поле светских предпочтений искусства вырастает из общего стилистического оформления среды. Замещение религиозного светским совпадает с развитием представлений о человеке, его антропоцентрической функции в мировоззрении и искусстве. Это совпадает и с развитием жанрового разнообразия в изобразительном искусстве, усиления его влияния на искусство декоративное. Эмальерное искусство, лаковая миниатюра, мозаика и др. высвобождают огромный потенциал декоративных приемов и средств художественного синтеза.

В общем контексте функция декоративности связана с достаточностью признаков отображаемого явления или объекта. Отсюда особенность средств: плоское изображение, условное пятно, цвет, линия. Если в центричных и осевых композициях трактовка образов определяется ролью стоящих за ними идей-функций, то в сюжетных – ролью самих образов и повышением разнообразия средств их художественного решения. Декоративность усложняется вместе с усложнением состава композиций (например, в сюжетных мотивах) и приводит к тому, что она становится функцией самой себя или функцией украшения вообще. Этим можно объяснить сегодняшнее значение орнамента. В этом заключена потребность развития декоративной структуры образа и прикладного искусства. Функции декоративности могут исполнять и недекоративные (изобразительные) вставки, особым образом введенные в изделие. Здесь нет противоречия, так как в этом случае декоративность является не качеством изображения, а качеством синтеза. Кроме того, декоративность целой формы это не только декоративность композиции графики, но и декоративность в значениях красоты материала, конструкции, приемов обработки, так как красота эта не только осознана, но и явлена в конкретном произведении.

То значение, которое играет декоративность в истории искусства, позволяет утверждать о методологической его роли или рассматривать как метод художественного мышления. Таких методов в истории искусств можно отметить три. Для профессионального изобразительного искусства России, берущего начало с XVIII столетия, методология изображения строится на реалистической основе, восходящей к искусству Древней Греции и Возрождения. Первичная структура материальных объектов, переданная через трехмерное геометрическое тело и центральную перспективу, составляет основу пространственной структуры изображения и суть реалистичного метода, направленного на выявление полноты эстетического многообразия мира природы и самого человека, выступающего по отношению к природе мерой всех вещей.

Второй метод, реализованный в концепциях XX столетия, обозначается термином авангардизм – он обеспечен идейным содержанием и новой ролью средств изображения, ставшими самостоятельной изобразительной категорией композиции. Этот метод уже не нуждается в изограммах мирового пространства или символике предметов, участвующих в божественном процессе. Для него характерна самодостаточность композиционной формы, ее высокая степень ассоциативности. Метод авангардизма и новый язык изображения привносит в искусство трактовку структуры изображения как оторванную от реального объекта формальную композиционную закономерность.

Отличие третьего метода (декоративного) наиболее глубокого по времени заключено в характере его плоскостного и символического выражения, зависимости утилитарного и эстетического, красоты и пользы и относится к видовой области пространственных искусств. Диалог декора с материальным телом вещи функционально и технологически обусловлен символическим выражением смысловых и пространственных связей образа. Он объясняет декоративный метод изображения: двухмерную изобразительность и символическую обобщенность. Важно отметить, что декоративное художественное мышление в отличие от других переводит предмет познания в язык образов на основе мифологического и метафорического опыта. Декоративность здесь является не только специфической формой обобщения и аналогом мыслительной абстракции – она выступает способом отождествления вновь вводимых типов изображения с существующей системой и, следовательно, методом.

Декоративность как метод в искусстве обладает особым текстологическим содержанием, а декор выступает своеобразной художественной энциклопедией жизни, универсальным инструментом знания о Мире, совокупных нормах коллективного сознания, его этапного осуществления. Единство декоративного искусства в любой фазе художественно-исторического процесса заключается в коллективности понятий и мифологичности его творческого обновления: в сходстве иконографических, эстетических и нравственных категорий и образов, приемов и средств при богатейшем разнообразии конкретных решений. Поэтому первым условием метода декоративности является их прикладной характер. Второе условие декоративного искусства связано с разграничением его социальной роли, благодаря чему возникают характерные особенности в крестьянском, городском, шире – сословно-представительском составе. То же – в отношениях с конфессиональной символикой, стилевыми влияниями профессионального искусства. Таким образом, декоративность особенность художественного мышления, имеет собственное сущностное и функциональное значение, а как метод художественного познания и обобщения реализуется в структуре прикладных закономерностей полезного материального объекта.