Структура Теасекции, подсекции, руководители, задачи

Структура Теасекции была не столько сложна, сколько подвижна: создавались, менялись и переименовывались подсекции, выделялись отделы, «изучающие искусство по специальным и комплексным группам»; организовывались так называемые комиссии либо кабинеты; менялись (нечасто) руководители подсекций, состав сотрудников.

Характерно, что, определяя основные направления работы, прежде всего Теасекция создала Комиссию по методологии и истории театра, первым руководителем которой в 1922–1923 годах был В. Э. Мориц^[101] (позже основные структурные подразделения Теасекции будут называться подсекциями). Начинали с двух основополагающих вещей: накапливания и описания исторического материала – и размышлений о методе.

В одном из первых отчетов работы Теасекции за 1921–1925 годы сообщалось: «Группа по методологии театра поставила вопрос о предмете науки о театре, о раскрытии и определении понятия „театр“, о применении формального и социологического методов в изучении театра, подвергла анализу работу и методы немецкого театроведа Макса Германа»^[102]. Методологические аспекты исследований осознавались столь же насущно необходимыми, как и история предмета. Еще точнее – одно не могло существовать без другого.

Сразу же задумались о необходимости создания театральной Энциклопедии «в форме словаря», по первоначальному плану объемом в пятнадцать печатных листов.

Сказанное свидетельствует о том, что сотрудники Теасекции ясно представляли себе первоочередные задачи исследовательских штудий: на основе истории театра выработать методологию и теорию театроведения как новой отрасли гуманитарного знания. Трудность заключалась в том, что все эти работы должны были производиться одновременно: установление фактологической базы предмета и формулирование рабочих теоретических гипотез и концепций.

Осенью 1923 года организуется Группа по изучению творчества Актера, которой руководит Л. Я. Гуревич. Именно в странном существовании актера на сцене совершается органическое соединение «общественности» и безусловной персональности, концептуальности общей идеи спектакля – и чистой эмоциональности уникального творца, происходит выражение философского через повседневное. (Не случайно Марков, посещая заседания Философского отделения, просит коллег выделить докладчика по проблеме актерского искусства.) В эти месяцы выходит русский перевод «Парадокса об актере» Д. Дидро, уже второе его издание, и Гуревич совместно с Н. Е. Эфросом, опираясь на работы французского психолога Альфреда Бине^[103], сочиняет так называемый «опросный лист» – анкету, имеющую своей целью инициировать рассказ об особенностях творческого процесса крупнейших русских актеров. Подсекция изучения творчества Актера станет одной из ключевых и сохранится до самого конца существования Теасекции.

В это же время создается Архивная подсекция. Ею руководит А. А. Бахрушин, сотрудники изучают и описывают материалы основанного им театрального музея.

Знаток «новой драмы» С. А. Поляков формирует подсекцию Современной драматургии.

Той же осенью 1923 года Теасекция составляет план работы на следующий год и отчитывается о сделанном^[104]. Ее структура еще уточняется, подсекции пока называются отделениями, варианты названий самих подсекций неустойчивы, изучение методологии и истории театра не разделено.

Назовем важнейшие структурные образования внутри Теасекции:

Отделение по изучению методологии и истории, смыслом деятельности которого становится подведение итогов совершенного в этой области на Западе (в основном в Германии)^[105] и изучение прошлого отечественного театра. Вскоре эта подсекция разделится на две: теории – и истории.

Отделение по изучению творчества Актера. Опираясь на материалы собираемых анкет, оно определяет принципы классификации дарований актеров, то есть – типологию творческих стилей и школ, пытается создать методы исследования творчества актера и изыскать способы фиксации игры актеров современных.

Отделение Современной драматургии. Его сотрудники исследуют репертуар и помогают театрам в его формировании (составляя списки рекомендованных пьес, а также анализируя современные спектакли), начиная с Большого театра, заканчивая театром пролетарским и самодеятельным, рассматривая при этом и вопросы массовых празднеств, театральной агитации и пропаганды. То есть сотрудники Теасекции открыты новым явлениям и готовы отозваться на темы нетрадиционные, но диктуемые состоянием современного театра.

Создано и еще одно специальное отделение – по изучению творчества Островского, где идет накопление и систематизация материалов в связи с его пьесами и постановками (и уже изданы два сборника: «Островский и его современники» и «Творчество Островского»)^[106].

В ноябре 1923 года на заседании Президиума РАХН под председательством П. С. Когана присутствует недавно назначенный зав. Главнаукой Ф. Н. Петров^[107], который высказывает «ряд пожеланий в области ее деятельности», в том числе просит оказывать «большее предпочтение марксистскому методу изучения перед другими»^[108]. Это – первое упоминание о вмешательстве чиновника в работу ученых. Но «предпочтение» марксистского метода пока не означает уничтожение всех прочих.

Необходимо заметить, что в архиве Теасекции записи 1923 года отсутствуют и лишь со следующего, 1924, года протоколы заседаний, по-видимому, сохранены полностью. Собственно, именно 1924 годом нужно датировать начало полноценной работы Теасекции.

Какой видел работу секции Эфрос, конкретно представить трудно, но можно предположить, что она строилась бы не в связи с теорией, а была бы ориентирована на историю театров, портреты актеров, описания ролей и пр. Филиппов же, сменивший Эфроса, предложил программу, хотя и базирующуюся на известном фундаменте знаний об отечественном театре XIX века (классическое литературное произведение и многократно описанный спектакль со знаменитыми актерскими работами), но более теоретичную, само изучение художественного сценического феномена виделось системным, от анализа режиссуры и отдельных ролей до рассмотрения технологии театрального дела и роли зрителя.

С другой стороны, индивидуальные исследовательские интересы и предпочтения собравшихся в секции людей не могли не внести свои коррективы в ее деятельность.

2 февраля 1924 года Бахрушин делает обзор рукописных материалов театрального музея. 4-го – Марков анализирует «Возникновение образа у актера». Два заседания, 7 и 15 февраля, отданы докладу Д. Чужого (Арановича) о теории Макса Германа, а 11 февраля Поляков размышляет об «Отношении актера к тексту пьесы». 18 февраля Марков рассказывает о мейерхольдовском «Лесе».

Темы, интересующие театроведов, обсуждаются и на других отделениях Академии, в первые годы связь между ними органична и для театроведов притягательна. Так, любознательный Марков появится на докладе П. И. Карпова «Сон как метод исследования взаимоотношений сознания и подсознания», прочтенном и горячо обсуждавшемся на Физико-психологическом отделении, и примет участие в прениях^[109].

Т. И. Райнов выступит с докладом «Роль времени в драме» на заседании Комиссии по изучению времени Философского отделения^[110], а 3 марта на совместном заседании Физико-психологического отделения с Теасекцией В. И. Язвицкий^[111] прочтет доклад «Немой и словесный язык театрального представления»^[112].

Среди присутствующих на обсуждении доклада Райнова – философы А. Ф. Лосев, В. П. Зубов, Г. Г. Шпет, теоретик музыки О. А. Шор, искусствоведы Б. В. Шапошников и А. А. Габричевский. Докладчик говорит о множественности времен в художественном произведении, рассматривая «три часа драмы» – и три года, о которых идет речь в пьесе, то есть проводит различение времени бытового («натурального») и художественного, и пытается установить и аргументировать тесную связь системы времен – и «ценностей». Во время (весьма критичного) обсуждения Шпет отмечает разросшуюся вводную часть и сравнительно мало проработанную основную, собственно касающуюся художественного времени в драме. Для меня же самым примечательным представляется ссылка на Эйнштейна в заключительном слове докладчика, размышляющего о театральном искусстве (с его выводами Райнов пытается полемизировать).

Название доклада В. И. Язвицкого не совсем точно выражает его содержание, так как в основном оратор рассуждает о том, как претворяется в театр «миф» автора: «Театральное представление есть выявление мифа художественного произведения. <…> Театральное построение с начала до конца предопределено мифом. Подходы постановщиков не от мифа – ошибки и искажения художественного произведения. Переживания и поступки – элементы роли <…> группировки элементов немого и словесного языка. <…> Резонация эффектами сцены – только дополнение резонаторов и эффектов сочетания ролей, предопределенное смыслом бытия ролей. Создают миф актеры-воплотители и зрители, постановщик только корректирует структуру театрального построения, создавая единый стиль. Предопределенность театрального построения создает единую и единственную схему приемов выявления мифа художественного произведения»^[113].

Театроведы противятся идеям, высказанным докладчиком. Марков уверен, что «театральный материал может дать более глубокое представление о трактуемом вопросе. В театральном представлении проявляется не единый миф, а многообразное творчество…». Ярхо сетует, что докладчик «не указывает путей к тому, как нужно искать миф автора…». Филиппов полагает: «На сцене происходит не только выявление мифа автора, но и крупная творческая работа; в самом деле, кто возьмется определить величину творческого мифа Мочалова и Шекспира в „Гамлете“, чей миф производит большее впечатление на зрителя? Гром, молнии и музыка суть средства режиссера, интонации принадлежат артисту…» (и это воспринимается зрителем). Отвечая, Язвицкий настаивает на сказанном в докладе: «Я не знаю ни одного произведения, где не было бы мифа. <…> Я не отрицал того, что немой язык сильнее словесного. <…> По моему мнению, постановщик и актер должны сохранить миф автора, а немой язык есть лишь прием для актера, позволяющий до бесконечности разнообразить свою игру»^[114].

При обсуждении, кажется, проявляется обоюдное недопонимание участников заседания. Театроведов настораживают и категоричность интонации, и незнакомая терминология; возможно, не в полной мере понят и самый предложенный подход. К изучению мифа еще не раз вернутся на заседаниях Философского отделения: тема всерьез заинтересовала молодого сотрудника А. Ф. Лосева.

Что происходит поздней весной и в начале лета, в мае – июне 1924 года, неизвестно. Затем наступает время традиционных академических вакаций (июль – август).

Осень 1924 года чрезвычайно насыщена докладами, будто накопленные темы, мысли, соображения энергично требуют выхода на аудиторию.

9 сентября на заседании Президиума Теасекции обсуждаются важные вопросы: Теасекция просит предоставить для заседаний определенное и постоянное помещение; фиксировать для заседаний время начала – 4½ часа дня, в 5 часов начинать заседание. О дальнейших шагах: Полякову и Бахрушину рассказать о плане работ подсекций, членах; предлагается утвердить институт Почетных гостей, а также ввести за правило докладчикам предоставлять тезисы сообщений – и назначать одного официального оппонента. Обсуждается также необходимость зачисления в штат лаборантов для технической помощи старшим коллегам – действительным членам секции, экономии их времени^[115]. Все это говорит о том, что еще и осенью 1924 года работа Теасекции в важных организационных звеньях только устраивается.

С сентября (20-го) 1924 года в план Теасекции входит работа, которой будут заниматься сотрудники на протяжении нескольких последующих лет. На заседании подсекции Истории театра, после рассказа А. А. Бахрушина об итогах описания рукописного мемуарного материала, хранящегося в музее его имени, он предложит обсудить дальнейшие планы. И В. А. Филиппов выдвинет идею заняться реконструкцией отдельного спектакля – предположительно «Ревизора». «Такая работа объединит участников секции, – полагает Филиппов, – и поставит существенные задачи не только архивного, но и исследовательского порядка. Вводя в последние проблемы западного театроведения, она одновременно ставит вопросы зрителя, автора и актера». Идею поддерживает Марков, уточняя, что «выбор пьесы должен основываться на ее наибольшем соответствии сценическому стилю эпохи, причем самый спектакль должен быть отделен многолетним промежутком времени во избежание субъективности оценки». Разгорается спор, какой именно спектакль избрать для детального изучения и попытки реконструкции. В. Г. Сахновский «защищает „Ревизора“, так как в „Ревизоре“ живет, как в зерне, весь последующий русский театр»^[116].

И через неделю, 27 сентября, Филиппов в сообщении «Проблемы реконструкции спектакля» разворачивает обширную программу изучения «Ревизора» в постановке московского Малого театра (1836), перечисляя подлежащие выяснению вопросы.

«Первая тема: актеры первого спектакля „Ревизора“. Как играли актеры до этого спектакля, что дала им работа над „Ревизором“. Какие изменения в рисунках роли делали они после исполнения „Ревизора“. Тема эта предполагает возможность рассмотрения всей полноты творческого процесса актеров над образами „Ревизора“. Существенно, как даже мелкие роли, исполнявшиеся актерами первого спектакля до „Ревизора“, вносили штамп или усвоенную технику в исполнение ролей изучаемого спектакля. Что сломал этот спектакль в работах актеров после „Ревизора“. Петербургский спектакль лишь привлекается для справок. Центр внимания – московский спектакль.

Вторая тема: каков репертуар, смежный с „Ревизором“. Что ставилось в ближайшие постановке „Ревизора“ годы, и что можно извлечь из изучения текстов современных „Ревизору“ пьес для постижения игры актеров первого спектакля.

Третья тема: изучение зрителя. Изучение мемуаров, иконографии, критической литературы, поскольку она рисует зрителя. Рассадка зрителя в зрительном зале, где сидели какие группы. А также <какова> конструкция самого зрительного зала.

Четвертая тема: устройство сцены, сценической площадки, освещение. Монтировка декорации. Суфлер, зеркало сцены. Подбор иконографического материала, характеризующего постановки, костюмы, связанные с эпохой первой постановки „Ревизора“ в Московском Малом театре.

Пятая тема – изучение сценического текста „Ревизора“. Особенности пунктуации в суфлерском экземпляре. Подчеркнутые места. Особенности актерского исполнения: пауз, интонаций, искажаемых мест – по экземпляру суфлера.

Шестая тема: вопрос о режиссуре этого спектакля. Сначала рассмотреть роль работы режиссера вообще в <18>30‐х годах, потом – как к этой проблеме подходил Щепкин, и наконец, – как Гоголь»^[117].

При обсуждении идеи Н. П. Кашин напоминает, что Н. Е. Эфрос, предложивший для работ секции эту тему, понимал ее как сценическую историю «Ревизора», и задает вопрос, изучаться будет лишь первая постановка пьесы или вся ее сценическая история.

Бродский говорит, что тема влияния «Ревизора» на репертуар слишком велика и самостоятельна. Предлагает ограничиться вопросом, что было сделано этой постановкой в смысле ее влияния на репертуар только Малого театра.

Филиппов отвечает, что «сценическая история образа привлекается постольку, поскольку, например, рассматривая, как играл Потанчиков^[118] Шпекина, можно узнать, насколько данный образ из „Ревизора“ влиял в дальнейших работах Потанчикова. <…> Не нужно изучать всего репертуара, а следует по пьесам, предшествующим „Ревизору“, уяснить, известна ли была актерам тайна разговоров с публикой. Что можно вскрыть, изучая ремарку, а, следовательно, необходимо изучать ремарку до и после Гоголя – применительно к актерскому переживанию и актерской технике»^[119].

Идея Филиппова принимается, и ее автор предлагает каждому из присутствующих членов секции выбрать одну из тем.

Постановили: 1-я тема закрепляется за Филипповым, 2-я – за Сахновским, 3-я отдана Бродскому, 4-я – Бахрушину и Прыгунову, наконец, 5-я – Кашину.

Обращает на себя внимание системность проработки темы, свидетельствующая о культуре научного мышления, привычке к строгости изложения материала, объемному видению его возможностей. Но главное – умение извлечь из «фактов» исследовательские потенции, поставить теоретические, а не сугубо описательные задачи.

Замечу, что спустя полвека к идее вернулись и в издательстве «Искусство» обсуждалась книга о сценической истории «Ревизора», смене его рецепции, но, к сожалению, она так и не появилась (за исключением сравнительно скромной работы С. С. Данилова о сценической истории пьесы^[120]).