Глава 3
Время стабилизации. 1925–1926

В 1924/25 академическом году в качестве приоритетных Театральная секция намечает следующие темы: по подсекции Автора – исследовать конструкцию драматических произведений и методы художественного оформления современности, а также драматурга как реформатора театра. По подсекции Актера – анализировать приемы актерской игры (жест, мимика и пр.) и их изменение в зависимости от социальных условий, зрителя, театральной (сценической) архитектуры и пр. По подсекции Современного театра и репертуара – рассмотреть проблему театра как самостоятельного искусства – и театра как синтеза искусств. Исследовать понятие сценичности в современном театре (то есть – архаичного или обновляющегося театрального языка). Заняться ролью зрителя в современном театре. Наконец, рассмотреть элементы современного спектакля^[160].

Подсекция Истории немало времени намерена уделить изучению крепостного театра (В. Г. Сахновский), Н. П. Кашин должен проанализировать постановку «Оставленная Дидона»^[161] и комедию Островского «Пока» в сличении с ее французским оригиналом^[162], В. В. Згуро^[163] – сделать доклад о Кусковском театре, а М. Д. Прыгунов – о театральном образовании в Москве в первой половине XIX века и о декораторе Императорских театров М. И. Бочарове^[164].

И уже 17 января на пленарном заседании Теасекции Прыгунов делает сообщение о книге Сахновского «Усадебный и крепостной театр», а Сахновский делится своими соображениями в связи с книгой Я. Бруксона «Театр Мейерхольда».

В январе 1925 года Теасекция готовится к юбилею В. Ф. Комиссаржевской. 25 января Н. О. Волконский читает доклад о своей работе («Постановка „Отжившего (так! – В. Г.) времени“ в театре им. В. Ф. Комиссаржевской»^[165]). В явочном листе напротив его фамилии стоит пометка: «посторонний». Когда в феврале 1925 года на подсекции Истории с важным докладом выступит А. А. Гвоздев, он тоже будет обозначен как «посторонний». Позднее гости такого рода будут называться «приглашенными».

31 января Теасекция слушает два доклада о В. А. Михайловском^[166]: Владимир Александрович умер всего несколько лет назад, не дожив до шестидесяти, и был не чужим человеком для собравшихся, а для Бахрушина был и многолетним сотрудником. С. К. Шамбинаго^[167] рассказывает о личности Михайловского, Прыгунов – о Михайловском как историке театра.

3 февраля 1925 года на заседании подсекции Истории театра с докладом «О смене театральных систем» выступает Гвоздев^[168]. Важно, что с новой, принципиально важной работой глава петербургских формалистов приезжает к московским коллегам. Гвоздев выдвигает теорию борьбы двух театральных систем: демократической (шекспировский «Глобус», итальянское площадное искусство commedia dell arte) и аристократической (сцена-коробка придворного театра c ее иерархическим делением на партер и ярусы). В прениях принимают участие Марков, Прыгунов, Новиков, Волков, Гуревич. Текста самого доклада в протоколе № 13 от 3 февраля не сохранилось (возможно, он и не был представлен), но вскоре доклад, прочитанный московским коллегам, был напечатан и стал одной из важных работ исследователя^[169].

При обсуждении доклада П. А. Марков, соглашаясь с периодизацией, предложенной Гвоздевым, «отмечает возможность наличия в театре оперно-придворного типа сил, разлагающих такой театр изнутри <…> Это заметнее всего в установлении особого типа актерской игры в Малом театре 1-й половины XIX века, когда <…> творчество Мочалова выработало особый стиль, отличный от классического стиля Александринского театра. Происходящий сейчас процесс ассимиляции является <…> неизбежным, т. к. он вызван новой экономической политикой и вытекающими из нее в культурном отношении последствиями».

Н. Д. Волков полагает, что «докладчик, рассматривая борьбу двух театральных систем в качестве борьбы двух типов театральных зданий, суживает поставленную тему. Необходимо ввести рассмотрение приемов актерской игры. Смысл явления Мейерхольда в том, что он возвращает нас к первоначальным элементам театра. <…> Он совершенно необходим для театра демократии, т. к. опирается на традицию 16 и 18-го веков и возрождает приемы старого китайского театра.

Главнейшая опасность грозит самодеятельному театру от клубных сцен, которые могут стать проводниками театральной реакции».

М. Д. Прыгунов отмечает, что «площадной театр был поглощен не в полной мере и сохранился в виде балагана и цирка, причем кино восприняло некоторые приемы цирка и балагана. И. А. Новиков считает театральное бунтарство Мейерхольда бунтом очень образованного эстета. Приходится сожалеть об исчезновении своеобразных форм народного театра. Крестьянский театр увял в силу политических причин, не успев оформиться^[170]. Однако исследование форм современного театра приводит к убеждению, что и старые театральные формы могут служить интересам нового класса. Пример – использование Большого театра в качестве комплимента господствующему классу».

Л. Я. Гуревич делает важное уточнение о том, что ценность данной эпохи необходимо отделять от незыблемых ценностей.

«Господствующий класс» – так теперь обозначают рабочих (пролетариат) – и искусство Большого театра вынуждено каким-то образом эстетически к нему приноравливаться; клубные сцены в качестве проводников театральной реакции; наконец, замечание о том, что ценности данной эпохи вовсе не те же самые, что «незыблемые», то есть общечеловеческие, – все эти обмолвки выступающих сообщают об их отношении к современной ситуации.

А. А. Гвоздев, соглашаясь с рядом отдельных замечаний, защищает основной метод доклада.

«Для построения научной теории театра необходима твердая база, – справедливо заявляет он, – какой не могут явиться ни проблематические предположения об актерской игре, ни литературные и драматические памятники. В здании мы получаем твердую базу, от которой легко отправляться при исследовании остальных вопросов. Тогда возможно будет поставить и вопрос детального анализа различных стилей актерской игры, предположим, в Малом и Александринском театрах, о том предчувствии театральной революции, которое было в Художественном театре. Смысл настоящей эпохи в переоценке эстетических явлений, переживаемый нами момент театральной реакции грозит повернуть театр к той театральной системе, которая коренилась на полной оторванности от масс и против которой сейчас борется Мейерхольд»^[171].

Итак, Гвоздев констатирует «момент театральной реакции». Что же имеется в виду? Продолжающееся существование старинного театра-коробки с публикой партера и ярусами «для народа»? Либо то, что театр в результате введения новой экономической политики попал во власть зрителю нового типа – платежеспособным буржуа (нэпманам)?

Напомню, что в эти годы умами завладевают концепции театральных зданий, способных вместить от 3000 до 50 000 зрителей, то есть предлагающих преодолеть «оторванность от масс» полным слиянием с ними. В 1926 году режиссер Д. П. Смолин^[172] (в сотрудничестве с архитектором Д. Н. Чечулиным^[173]) предложит идею «нового театра». Это проект здания, рассчитанного на 12 000 человек, со световыми декорациями, движущейся сценической площадкой и прочими инженерно-технологическими новациями. К 1928 году, как сообщит «Вечерняя Москва», будет готов уже пятый его вариант (1926, 13 марта) и Коллегия Наркомпроса выделит деньги на постройку «модели механизированного театра». Это – театр массового действия, предназначенный не для разыгрывания пьес, но – митингов, собраний, демонстраций и прочего, долженствующих переместиться с городских площадей внутрь гигантского помещения^[174]. О необходимости театров с подобными залами в начале 1927 года будет говорить и П. М. Керженцев, выступая в ГАХН.

Но все это события чуть более позднего времени, а пока только начался 1925 год.

5 февраля на подсекции Современного театра и репертуара обсуждается издание небольших, объемом в два-три печатных листа, сборников Теасекции, посвященных текущим театральным событиям (постановкам, пьесам, книгам), а также принимается решение взять на себя выработку основного репертуара для актеатров по заданию ГУСа.

Принципиально важен и еще один пункт повестки дня: сотрудники считают необходимым «ознакомиться с современными эстетическими и социологическими методами», для чего поручают установить контакт с Философским отделением (поручается Гуревич) и Социологическим (это берет на себя Филиппов)^[175].

12 февраля Марков читает доклад «Сулержицкий (период 1-й Студии)»^[176]. В прениях приняли участие И. А. Новиков, В. В. Яковлев, В. Г. Сахновский, В. А. Филиппов, С. А. Поляков.

В мемуарной книге, вышедшей спустя полвека, Марков вспоминал, как «вошел в нашу жизнь театр, который в течение многих лет заставлял волноваться, думать, мыслить – Первая студия. <…> Первая студия дышала какой-то предельной правдой, в ней жило то, что уже утрачивал все крепнущий и мужающий Художественный театр <…> Студию овевала настоящая человечность. Ей не были свойственны черты сентиментальности, жалости, тем более жалостливости. Не было в ней ни презрительного сочувствия, ни благостного отношения к людям, – скорее, обнаженность страстей, подчеркнутая эмоциональность, открытость переживаний, доходящая до откровенности, до жестокости»^[177].

Марков видит роль деятельного присутствия Сулержицкого в том, что «он пронизал театральную работу внеэстетическими струями. Основная тема его постановок – очищение и оправдание человека». Докладчик уверен, что «система» Станиславского углублена Сулержицким в том же направлении «оправдания» актера-лицедея и восстановления единства в творческой личности. Центр его работы в период руководства Первой студией ложится на воспитание актера. Он дает актерам «внутреннюю установку на творчество <…> и пытается связать актерскую работу с жизнью, которую <ведет> вообще всегда актер».

Главный вопрос, по поводу которого спорят присутствующие, – причины самого появления Студии. «И. А. Новиков не считает верным высказанное докладчиком утверждение о связи появлений студий с обострением философских и этических вопросов эпохи. Этот факт возможно объяснить более простыми принципами, напр[имер], тем, что подрос молодняк». С ним согласен и Филиппов, который думает, что «целью создания Студии была не новая потребность мироощущения, но чисто педагогические задачи». В заключительном слове Марков говорит, что для него было существенным выяснить закономерность появления маленьких театров. «Существо Сулержицкого было в создании этического театра, так как ко времени появления 1-й Студии МХАТ был уже почти актерским театром, в котором выветрилось единое мироощущение»^[178].

В тот же день, 12 февраля, подсекция принимает решение учредить при Теасекции Общество им. В. Ф. Комиссаржевской. (Само же учредительное заседание назначается месяцем позже, на 16 марта 1925 года.)

19 февраля М. М. Морозов рассказывает о принципе маски в итальянском театре импровизации.

23 февраля 1925 года Теасекция совместно с Театром имени Комиссаржевской проводит торжественное пленарное заседание памяти актрисы. Доклад делает Г. И. Чулков^[179]. Кроме научного мероприятия, при деятельном участии жены Г. Г. Шпета устраивается еще и благотворительный вечер памяти Комиссаржевской (нужно собрать деньги на отправку за границу родственников актрисы).

В феврале специальное пленарное заседание отдано обсуждению «Горя от ума» во МХАТе. 12 февраля литературовед Н. К. Пиксанов читает доклад «„Горе от ума“ в Художественном театре», а 23 февраля, теперь на Литературной секции, рассказывает об «Идеологии „Горя от ума“»^[180].

19 февраля приходит печальное известие о смерти М. О. Гершензона^[181].

Еще в начале декабря прошлого года руководитель Теасекцией Филиппов сообщал о предпринимаемой ГУСом работе по подготовке программы для академических театров. 5 февраля 1925 года Филиппов передает конкретное предложение руководства: заняться «выработкой репертуара для академических театров по заданию ГУСа»^[182].

Подсекция откликается: «Считать возможным взять на себя эту работу». И уже в первые месяцы 1925 года Теасекция приступает к составлению (желательного) репертуара для актеатров. Готовятся специальные списки, которые и рекомендуются театрам для постановки. Казалось бы, ничего дурного в этой квалифицированной консультационной работе нет. Хотя неизвестно, происходило ли это по просьбе театров или по указаниям сверху? Трудно представить себе, что работающая в это время режиссура (Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд либо Таиров) нуждалась в подобных советах.

Из протоколов нескольких заседаний подсекции Современного театра и репертуара становится ясным, каковы цели этих рекомендаций.

Специальная комиссия по составлению репертуара для актеатров сообщает, что списки намерены составлять «по народам и эпохам». Выработка списка средневековых пьес поручается знатоку европейской литературы и полиглоту Б. И. Ярхо^[183], русского театра – Н. Д. Волкову. Сначала появляются рекомендательные «типовые списки» пьес. Но уже 11 марта задача уточняется: необходимо «особое внимание обратить на приискание пьес, идеологически соответствующих нашей современности»^[184]. А 26 марта 1925 года запись сообщает, что по указаниям ГУСа пьесы будут делиться на группы «А» и «Б»^[185].

Это означает, что хорошо известные историкам отечественного театра Репертуарные указатели, запечатлевшие деление художественных произведений на «идеологически приемлемые» и неприемлемые вовсе, вырабатывались сотрудниками Теасекции, специалистами высокого уровня, разделившими Шекспиров, Мольеров и Ибсенов по степени их полезности новой власти. Для этого нужно было согласиться с тем, что подобная сортировка возможна, принять критерии этого деления. Вместо того чтобы попытаться объяснить нелепость идеологического подхода к произведению, дисциплинированно это осуществили, признав – по умолчанию, – что такая-то пьеса достойна одобрительной ГУСовской литеры, а другая – нет, выполнив идеологическую сортировку на овец и козлищ.

Так исподволь закрадывается подмена целей работы ученых, происходит интеллектуальная и моральная порча специалиста, его мышления, видения предмета, двигаются (смещаются) рамки профессиональной работы. При обсуждении пьес речь идет не о достоинствах вещи, поэтике, композиции и прочем – а о ее нужности либо бесполезности, даже «вредности» идеологическим веяниям времени. Понимали ли происходящее сотрудники Теасекции уже тогда, в эти месяцы? Либо медленное вползание новых, ранее неизвестных критериев в сознание происходило почти незаметно?

Списки рекомендуемых авторов еще не раз обсуждаются и пересматриваются, в них вносятся изменения. Так, после споров, 9 апреля пьеса «Бешеные деньги» Островского из категории «А» перемещается в категорию «Б»^[186]. Это та самая снисходительная литера, под которой впредь будут выходить в свет все драматические сочинения Булгакова. Литера «Б» сообщала, что данное произведение «вполне идеологически приемлемое и допускаемое беспрепятственно к исполнению». Обычно это трактовалось как запрещение к постановке в рабочих районах и скорее настораживало, чем привлекало театры.

4 мая Филиппов докладывает о новом совещании ГУСа по репертуару, и протокол № 13 сообщает о появлении еще и литеры «С». Теперь пьесы иностранных авторов необходимо разбить уже не на две, а на три категории. Осуществление этой, по своему хитроумной задачи поручено Полякову, в сравнительно недавнем прошлом – издателю декадентских «Весов» и владельцу издательства «Скорпион», тонкому ценителю новой европейской драмы, переводчику драм Гамсуна.

На том же заседании решено организовать обсуждение нашумевшей мейерхольдовской премьеры – «Мандата», с важным уточнением: «придать обсуждению характер не описательно-монографический, а общественно-декларативный»^[187].

Хотя к апрелю 1925 года Теасекция чуть уменьшается (в ней теперь четырнадцать сотрудников), судя по тому, что для заседаний ее члены облюбовали Красный кабинет, вмещающий шестьдесят человек, секция рассчитывает пространство с некоторой лихвой – в надежде на интерес членов других секций ГАХН, приглашенных гостей, публичные театральные обсуждения. (В зависимости от количества участников заседания Театральной секции назначались либо в Зеленом зале, в котором могли разместиться только тридцать человек, либо – в Красном кабинете. Наконец, был и Большой зал для конференций ГАХН и разного рода расширенных заседаний – там имелось 242 места. Именно в Большом зале, по-видимому, будет читать свой установочный доклад в 1927 году П. М. Керженцев.)

4 апреля 1925 года Прыгунов на подсекции Истории рассказывает о театральном образовании в России в 1-й половине XIX века^[188]. Он сравнивает московскую и петербургскую школы («Московская школа, в отличие от петербургской, есть школа труда, в Петербурге – это приют Муз и Граций»), констатирует, что никакие журнальные веяния и теории в эти школы не проникали, так как «русский актер по природе своей косен». Называет те опубликованные и рукописные мемуары, на которые он опирался в исследовании: упоминаются Василько-Петров^[189], неизданные записки П. И. Орловой^[190], печатные воспоминания Куликова^[191].

Важнейшие темы выносятся для обсуждения на Пленуме. Так, в мае 1925 года именно на пленарном заседании Теасекции проходит обсуждение «Мандата» в театре Вс. Мейерхольда и читает доклад «Элементы спектакля и их эстетическое значение» – с продолжением (так как обсуждение приняло настолько заинтересованный и активный характер, что было назначено еще одно заседание Пленума) вчерашний студент философского отделения Московского университета П. М. Якобсон.

Разница между стенографической записью обсуждения «Мандата» и кратким протоколом огромна. Стоит сравнить протокол обсуждения «Мандата» и тот блистательный текст обсуждения мейерхольдовского спектакля, который ныне опубликован^[192]. Но тем не менее краткая резюмирующая запись представляет определенный интерес. То, что в стенограмме пространно, сложно, порой – нарочито путанно, здесь передано лаконично и ясно.

П. А. Марков выдвигает следующие тезисы:

«1) Основная тема комедии заключена в разоблачении быта.

2) Действие пьесы идет по трем основным, переплетающимся линиям: а) платье императрицы, б) коммунист-приданое, в) подложный мандат.

3) Каждая из этих основных линий служит раскрытием отдельных качеств современного мещанства, в сумме составляющих разоблачение быта.

4) Основным методом в построении образов является раскрытие их лирического зерна – герои пьесы нарисованы в наиболее патетические моменты их жизни: это – пафос мещанства.

5) Следующим методом является переключение мотивов современности из более широкого плана в более низкий – так возникает юмор слов и положений.

6) Постановка Мейерхольда идет по 2-м линиям: а) первые два акта – установление твердых масок современности; б) в третьем акте – раскрытие трагикомического значения комедии Эрдмана путем обнажения его лирического зерна.