Д. И. Фонвизин
1744 (1745) – 1792

Денис Иванович Фонвизин принадлежал к древнему дворянству: его предок, рыцарь Ордена меченосцев, барон Петер Вольдемар фон Визен, попал в плен при Иване Грозном и остался в Московии, а его внук, уже при царе Алексее Михайловиче совершенно обрусевший и принявший православие, был пожалован в стольники.

Таким образом, Фонвизин принадлежал к высшему дворянству и сам был вельможей, видным дипломатом, близко стоявшим к таким государственным деятелям и сановникам, как вице-канцлеры, канцлеры Шувалов, Голицын, Воронцов, Куракин, Панин, Потемкин, к самой Екатерине II^[1].

Он был хорошо осведомлен и о внутренних, и о внешнеполитических государственных делах. Как мало кто из русских людей того времени, он имел возможность много и часто путешествовать по разным странам Европы и делать сопоставления, не внешние, а основательные. Фонвизин любил Россию, ему хотелось, чтобы она была лучше, чище, достойнее, чтобы ее представители не краснели за свою страну ни перед кем в Европе. И поэтому в своих комедиях он стремился осмеять и уничтожить то, что заставляло русских стыдиться своего отечества.

Это центральная мысль Фонвизина, причем не только и даже не столько как литератора, драматурга, деятеля культуры, а как политика, дипломата, заинтересованного в упрочении своего государства. Исходя именно из этого, Фонвизин пишет фактически антикрепостнический памфлет, но основным материалом своей критики делает не политическую, не идеологическую и не правовую, а чисто бытовую сторону жизни помещичьего сословия, причем осмеивает не взрослых представителей этого сословия, а их детей, недорослей, тонко используя традиционное русское право на поучение младших, на их резкую оценку, которая не может ни быть опротестована, ни вызвать обиды или возражения.

Этим приемом убивались сразу три зайца: во-первых, отводился удар от самого драматурга, которому нельзя было инкриминировать формальное обвинение «в подрыве основ общества», ибо осмеянию подвергался лишь быт провинциальных дворян. Во-вторых, осмеянию и фактически осуждению подвергалось самое типичное, массовое явление, поскольку мелкое и среднее помещичье хозяйство составляло основу тогдашнего общества и поскольку оно более всего держалось за сохранение крепостничества, опасаясь разорения от введения капиталистических начал, не грозивших крупным латифундиям. В-третьих, акцент в комедии делался на таких чертах характера Простаковых и Скотининых, на таких комедийных подробностях помещичьего быта, на таких приземленных материях (обжорство, невежество), с которыми не могли себя ассоциировать ни просвещенный абсолютизм в целом, ни верхушка правительственных сановников, стоявших выше и вне персонажей фонвизинской комедии.

Именно соблюдение всех перечисленных условий вместе взятых плюс, естественно, верно выбранный исторический момент – 1782 год – обеспечили успех главной пьесе Фонвизина: с одной стороны, одобрение властей и лично Екатерины II и Потемкина, а с другой – любовь зрителей. Бытовизм примирял, позволял снисходительнее относиться к комедии, не воспринимать ее как критику общества. И особенно содействовало этому восприятию, этой снисходительности включение в комедию кулинарного антуража, который сильно помогал маскировать ее отнюдь не бытовую, а социальную заостренность.

Мы уже отмечали, что во всех драматургических произведениях XVIII века авторы тщательно сохраняли каноны классицизма и потому исключали кулинарный антураж, рассматривая его как явный признак низкого жанра, недостойного присутствовать в театральной постановке. Между тем именно эта условность, да еще в придворном театре, особенно сильно била в глаза, поскольку именно застолье столь пышно присутствовало и ценилось при том же дворе, в придворных кругах, когда оно осуществлялось в других дворцовых апартаментах – в столовых. Но табу на упоминание кулинарных вопросов в театральных постановках особенно бросалось в глаза как раз в конце XVIII века, ибо это время (60–80-е годы) было периодом расцвета помещичьего усадебного хозяйства. Именно это время было ознаменовано проникновением в сельское хозяйство и помещичий быт всевозможных новшеств и рациональных улучшений, шедших из Западной Европы – Германии, Франции, Англии – и активно внедрявшихся просвещенным дворянством. Целая плеяда помещиков-переводчиков – А. Болотов, В. Левшин, А. Анненков, Н. Максимович-Амбодик, П. Сумароков и другие – выступали составителями разнообразных справочников по выращиванию, переработке и кулинарному использованию всего того животного и растительного сырья, которое производилось в помещичьем хозяйстве, причем не только на полях, усадьбе и оранжереях, но и в лесу (от дичи, рыбы до ягод, грибов и дикого меда).

В силу доминирования в России, как нигде в других странах Европы, натурального хозяйства и в силу огромной географической протяженности и природного разнообразия империи Россия обладала в XVIII веке таким ассортиментом пищевых продуктов, каким не могла похвалиться ни одна другая страна в мире.

Патриархальность хозяйства и региональная замкнутость отдельных историко-географических провинций в сочетании с прилежнейшей исполнительностью крепостной рабочей силы обеспечивали полную добросовестность в производстве пищевых продуктов, их высокую свежесть и кондицию, поскольку львиная доля продовольственных продуктов потреблялась на месте, в помещичьих хозяйствах и не подвергалась транспортировке.

Все это вместе взятое делало Россию страной высококачественных пищевых продуктов – обстоятельство, которое неизменно отмечали иностранные путешественники в России, русские, выезжавшие на длительное время за границу, а также русские историки, сравнивавшие развитие Западной Европы и России во второй половине XVIII века. И в то же время в театре, в русской драматургии да и в художественной литературе все эти реалии, все эти приметы новейшего времени никакого отражения не находили: в поэзии господствовали анакреонтические или мистико-символические, элегические либо сентиментально-пасторальные мотивы, художественная проза вообще была искусственна и худосочна, а вся реальная жизнь сосредоточивалась в косноязычных, переводных хозяйственных наставлениях и поваренных книгах. Герои драм и комедий носились в заоблачных, искусственных эмпиреях, не ведая о том, что такое есть и пить, и в то же время любой нормальный помещик XVIII века, являвшийся сам себе и экономом и управителем своего имения, не только знал, разбирался, но и входил во все детали и тонкости стола и крестьянского хозяйства и собственно кулинарного дела. Такие люди были в основном любителями покушать, любителями угостить вкусно большую компанию или любителями изысканного домашнего обеда. Были такого рода люди и среди литераторов. Но в своей литературной деятельности они просто «не замечали» всех этих жизненных явлений, сознательно абстрагировались от них, следуя традиции и канонам драмы, комедии, театра той поры.

Фонвизин первым решил поломать эти условности: кулинарный антураж и сам факт его введения в комедию явился серьезной, революционизирующей театр новостью. Но Фонвизин, естественно, не мог не задуматься над тем, как технически вставить кулинарный антураж в пьесу, как обыграть его, как сделать его русским явлением чисто драматургически.

И здесь он использовал уже введенную его театральными предшественниками форму так называемой сатиры на лицо. Эта форма родилась именно в русской комедии как специфическая в силу не только сословного, но и «домашнего» характера театра в России (придворного или усадебного), рассчитанного на сравнительно постоянный и знакомый друг другу круг зрителей. Комедии типа «сатиры на лицо» были популярны только при узком составе зрителей, подобно тому как и ныне любительские капустники производят шумное и сильное впечатление не на любого зрителя, а лишь на посвященных. В таких случаях работает не сила таланта драматурга и не сила актерской игры, а лишь узнаваемость каких-то интимных деталей характера персонажей капустника.

Именно «сатиры на лицо» дают возможность использовать такие приемы, обыгрывать такие мелкие бытовые детали, которые свойственны конкретному лицу и не остались секретом для всех его знакомых. «Опубликование» этих деталей для всеобщего обозрения на сцене и служит основанием для сенсации, производит шум, эффект именно в силу неожиданности подобной вольности от театра, а не в силу их какой-то особой скандалезности. Более того, обычно эти детали крайне несерьезны и не касаются глубоких психологических вопросов или страстей. Наоборот, они носят мелкий, бытовой, узкоперсональный характер, лежат, что называется, на поверхности. Например, детали, связанные с едой и питьем. Здесь могло обыгрываться пристрастие к вину вообще, к какому-либо его виду, сорту, или типичная манера вести себя за столом, или, наконец, вожделение к какому-либо виду кушанья или блюду. Однако в литературном, «абстрактном» произведении муссирование подобных черт, вообще, выглядит пошлым. Вот почему «сатира на лицо» в русском помещичьем театре, хотя и была принята до Фонвизина и использовалась неоднократно разными второстепенными драматургами-комедиографами, но не получила никакого развития за пределами локальных, «домашних» постановок, ибо в любом другом узком кругу такого рода «сатиры» уже не производили должного эффекта.

Фонвизин же увидел в этой области огромные перспективы для проявления ядовитой насмешки не только над отдельно взятой персоной, но и над целым слоем целого сословия, если только умело выделить типичные, а не узкоперсональные признаки. Избрать именно форму «кулинарного» осмеяния, причем использовав уже принятую схему «сатиры на лицо», Фонвизину подсказывал его опыт государственного деятеля. Он не мог не знать, что для сколь-нибудь политизированной или социальной сатиры пути в России к концу XVIII века все более и более закрывались, особенно после восстания Пугачева, о чем красноречиво свидетельствовал печальный опыт Новикова и Радищева. Поэтому он нашел блестящий выход из положения, обращая стрелы своей убийственной насмешки не на все дворянское сословие в целом, и тем более не на городское, столичное, титулованное, а на его наиболее необразованную, некультурную, отсталую часть и тем самым формально как бы продолжая линию допускавшейся «сатиры на лицо», не претендующую на обобщения, с той только разницей, что в комедиях Фонвизина «лицо» это было уже не столько конкретным и единичным, сколько собирательным и типичным для целого сословия.

Конечно, для того чтобы, с одной стороны, умело, тонко, продуманно преобразовать и трансформировать сложившиеся и принятые уже в русской комедиографии приемы, а с другой стороны, смело ввести то, что хотя и присутствовало в окружающей жизни, однако составляло табу согласно принятым театральным условностям, надо было не только иметь талант и профессиональную подготовленность, но и обладать особыми личными качествами, отсутствующими у других современников-драматургов. Этими личными качествами Фонвизина были, во-первых, острота его критического и иронического взгляда на общественные проблемы, его разносторонняя общественно-политическая развитость, умение и возможность сравнивать явления в своей стране и в Западной Европе вполне объективно, а потому и видеть суть их различий. Во-вторых, общее знание жизни, неоднократные и длительные поездки и путешествия во многие страны Западной Европы (Пруссию, Бранденбург, Саксонию, Веймар, Баварию, Баден, Австрию, Богемию, Францию, государства Италии), а также в разные провинции Российской империи (Литва, Белоруссия, Малороссия, Смоленщина, Брянская, Калужская, Тульская и Московская губернии, Петербург). То, что Фонвизин, несмотря на тяжелую болезнь – паралич! – продолжал путешествовать и оставаться оптимистом и жизнелюбом, то, что он хорошо разбирался в бытовых, в том числе и в кулинарных, вопросах и ценил хороший стол, также оказало влияние на введение им кулинарного антуража в качестве существенного компонента в свои произведения.

Чтобы проиллюстрировать тот несомненный факт, что Фонвизин просто не мог не внести в свои комедии, и прежде всего в «Недоросль», кулинарного антуража, поскольку эти проблемы были ему весьма близки и по ним он привык, так сказать, «сверять жизнь», мы приводим ниже выдержки из его дневников и писем во время путешествий по России и Западной Европе, где он кратко отмечает «уровень кулинарного развития и обслуживания» тех мест, которые он проезжал.

Если на этом фоне рассматривать кулинарный антураж его комедий, то станет понятным, почему они не только чрезвычайно органичны, крепки, убедительны в этой области, но и почему именно в этом отношении влияние Фонвизина на последующих драматургов вплоть до Гоголя было, так сказать, определяющим. Фонвизин и в этой области был профессионалом и специалистом. И для него еда была не просто вехой быта. По уровню еды Фонвизин судил о людях, о сословиях, о народах и даже о целых нациях и странах.