Власне, у романі задіяно кілька типів героїв. Це перш за все люди – переважно вигадані письменником особи, що відображають динаміку історичної доби, одуховлюють її і воднораз забезпечують зв’язок роману з контекстом загальнолюдського існування. Для цього Гюго часто вдається до контрастних характеристик персонажів, що дозволяють йому поетично сполучати в своїй романній оповіді точність соціально-історичного малюнка з етико-психологічними роздумами про зрадливість долі та загадковість людської натури. Відчутно виокремлюються у романі й предмети, насамперед, Паризький Нотр-Дам та інші архітектурні будівлі середньовічного Парижа, що творять образ минулого в його матеріально-пластичній виразності. Варто звернути увагу й на такий тип романного героя, як людські маси – святковий натовп середньовічного Парижа, мешканців королівства Арго, юрми цікавих, що спостерігають за обрядом покаяння Есмеральди, і т. п. Гюго по-різному змальовує їх – то з іронією, що викриває брутальність, невігластво та забобонність плебсу, то з любов’ю та захопленням силою, що в ньому криється, то з натхненністю митця у момент вільної гри уяви, – але завжди з надзвичайною картинністю та монументальністю. Ця монументальність, втім, не веде до статики і поєднується у романі з рухливістю та динамічністю зображення, що вкупі з поетикою контрасту складає осереддя художнього світу Гюго. Динаміка масових сцен у романі забезпечується вмілим володінням письменником колористикою зображення: строкатість, барвистість натовпу, миттєві переходи від живописання громад до опису їх найдрібніших компонентів – якої-небудь особливо неординарної постаті чи чийогось капелюха, – красномовне відображення мінливості настроїв мас, змалювання характерних для них переходів від тупої інертності до несподіваних спалахів пристрастей і т. ін. Гюго часто вдається до методу художнього узагальнення, коли реальні обставини відображаються настільки згущеними фарбами, що прибирають під його пензлем символічного звучання. Це можна зауважити в особливій художній експресивності образу Клода Фролло, в якому демонічне начало сполучене з виразністю морально-психологічних характеристик середньовічного духовенства, так само як у глухоті аудитора Шатле Флоріана Барбедьєна, що засуджує Квазімодо до покарання біля ганебного стовпа лише тому, що неспроможний порозумітися з глухим горбанем, проглядає уся недоладність і несправедливість середньовічного судочинства. Ще більшою мірою ефект динамічності в романі завдячує вмінню митця компонувати малюнок у мобільні, майже кінематографічні, картини: варто згадати лише зображення пересування людських громад вулицями Парижа під час вибору папи блазнів чи сповнену драматичності сцену зіткнення жаху та пориву в штурмі собору трюанами, якому неясне місячне освітлення надає фантастичної феєричності.

Віктор Гюго любив підкреслювати, що його історичні твори є «легендами», де сюжети будуються не на реальних історичних подіях, а то й навіть не пов’язані з ними, тому що вони цілковито підпорядковані моральному уроку, який прагне подати своєму читачеві автор. Для цього максимально згущається драматичність ситуацій, що дозволяє досягти сильного емоційного ефекту і через це реалізувати дидактичні завдання твору. У «Соборі Паризької Богоматері», цьому «творі уяви, примхи та фантазії», як його характеризує сам автор, є чимало історичних маркерів – від постійних посилань та алюзій на реальні історичні факти до змалювання деяких історичних особистостей, таких як король Луї XI чи королівський верховний суддя Трістан-Самітник. Але вони не відіграють вирішальної ролі у формулюванні ідейно-художнього змісту цього твору, виступають у ньому лише епізодично.

Особливий інтерес у цьому зв’язку викликає постать короля Франції, яка з’являється в романі майже наприкінці, у 5-му розділі 10-ї книги (хоча до цього Луї XI вже поставав на сторінках роману у блазенській і досить символічній для цього короля-міщанина подобі кума Туранжо, що цікавився алхімічними пошуками Клода Фролло), і хоча його поява вміло вписана в перебіг подій, виникає непевне відчуття її навмисності, схованих за нею полемічних цілей автора. А Гюго є з чим полемізувати: як переконаний демократ, він вважає основним діячем історії народ, а не вождів і королів, тому у своїй картині французького середньовіччя XV століття відводить Луї XI досить скромне місце; як адепт романтичного мистецтва, Гюго полемізує з класицистичною традицією, що лише королям дозволяла репрезентувати високі людські страждання; більше того, його роман також не «вписується» в уже сформовану традицію вальтер-скоттівського історичного роману, що базувалася на паралельному розгортанні белетристичної та історичної ліній, де остання часто була пов’язана з діяльністю королів та інших видатних політичних діячів (епізодична поява Луї XI наприкінці роману сприймається як досить іронічна по відношенню до цього композиційного принципу). Полемічністю позначене і саме трактування Гюго образу цього короля. Луї XI виведений як один з головних героїв роману В. Скотта «Квентін Дорвард» (1823), де він постає у досить привабливій іпостасі діяльного короля-організатора, «збирача французьких земель», далекоглядного політика, що своєю мудрою, хоча й безжальною та підступною діяльністю забезпечував зміцнення абсолютизму у країні, що став основою її економічного та культурного розвитку в майбутньому. В мемуарах офіційного історіографа Луї XI Філіпа де Коміна цей володар також зображений як умілий політик, до того ж «король простого народу». Але Гюго змальовує Луї XI зовсім іншим – хитрим і дріб’язковим, хижим і жорстоким, боягузливим і дурним, до смішного скупим, схожим на лиса, котрий, як відомо з французького середньовічного епосу, славиться штукарством, жадібністю та підступністю. Цей король-буржуа у потертому камзолі та фланелевих штанях скоріше провіщає відразливу корисливість і ницість буржуазної сучасності Гюго, аніж втілює феодальний дух своєї доби. Втім, мабуть, це і є одним з проявів зауваженого письменником зв’язку часів.

Вибір історичного матеріалу в «Соборі Паризької Богоматері», таким чином, визначається кількома факторами. Першим є те, що Гюго, будучи на той час вже переконаним республіканцем і демократом, дуже цікавився питаннями зародження ідеї демократизму, а також її історичного ствердження. Пізнє Середньовіччя було якраз тією епохою, коли у строкатому паризькому натовпі засівалися й зароджувалися ідеї, що дадуть урожай 1793 року. Тому зовсім невипадково на сторінках роману з’явилися фламандські посли, а панчішник Копеноль змальований раніше, ніж сам французький король. Другим фактором сюжетного вибору Гюго, як вже зазначалося, стала популярність середньовічної тематики у середовищі романтиків. Третім чинником сюжетної локалізації роману Гюго став інтерес сучасників автора до проблеми збереження архітектурних пам’яток у Франції. Панівною на той час стає думка про те, що середньовічні будови є надбанням національної культури і тому потребують до себе особливо пильного ставлення. Окремої уваги у Франції надавали пам’яткам пізнього Середньовіччя. Адже готика у вітчизняній історії розглядалася як один з перших, сокровенних і могутніх проявів національного духу. Тому такими палкими стануть трохи згодом тут дискусії з приводу діяльності відомого вченого-реставратора та архітектора Е. Е. Віолле-ле-Дюка, який уславився тим, що при реставрації середньовічних пам’яток дозволяв собі надзвичайну вільність по відношенню до первозданного вигляду будівлі. Не менш гучними були за часів Гюго і дискусії навколо так званої «чорної банди». Нею назвали земельних спекулянтів, які скуповували маєтки збіднілих аристократів, а згодом розпродавали їх частинами дрібним власникам, що часто супроводжувалося руйнуванням феодальних замків і старовинних архітектурних будов, які знаходилися на цих землях. В. Гюго розцінював це як наругу над національним багатством Франції, писав звинувачувальні вірші і полемізував з ліберальним публіцистом Полем-Луї Кур’є, який вважав, що процвітанню сучасної Франції більше слугують нові землевласники-селяни, які примножують разом із своїми й державні багатства, аніж охоронці священних родових руїн. Полеміка з цього конкретного питання щоразу переносилася в площину логіки історичних змін, сенсу сучасної цивілізації і по-своєму виявляла конфлікти між культурою і буржуазним прагматизмом, артистичною і практичною світоглядними орієнтаціями індивідуумів. У романі Гюго не раз з сумом і гіркотою зауважує пустку та руйнацію Собору Паризької Богоматері на початку XIX століття. Прагнення звернути увагу співвітчизників на його сумну долю, отже, було однією з причин вибору сюжету. Лише через 15 років після появи роману Гюго все той же Віолле-ле-Дюк візьметься за реставрацію цієї архітектурної пам’ятки французького Середньовіччя, що займе цілих 20 років (1844–1864).

У «Соборі Паризької Богоматері» Гюго визнав невідворотну загибель середньовічного монументального мистецтва, яка зумовлювалася в його потрактуванні епохальним переходом від цивілізації соборів до цивілізації книг. Проте це зовсім не розглядалося письменником як занепад культури, навпаки, він зауважив у ньому прояв Прогресу, що супроводжується безумовними досягненнями, але й певними втратами, драматизмом зростання нового на руїнах старого. Йшлося також про закономірності історичного розвитку людства, де кожному етапу відповідає певний вид мистецтва. Ще 1827 року у передмові до драми «Кромвель» Гюго висував досить наївну, але дуже характерну для його історичного чуття ідею про три стадії розвитку європейської цивілізації – первісну, античну та новітню, яким відповідають три основні види літератури – лірика, епос і драма. Гюго захищав думку про те, що сучасний стан культурного розвитку людства найадекватніше здатна відобразити саме драма, яку він розглядає не як жанрове поняття, а в значно ширшому розумінні – як мистецтво, що відображає життя у його русі, боротьбі, контрастності. До речі зауважити, що навіть при створенні образу Собору Гюго щедро послуговується естетикою драматичності, змальовуючи його гармонію через драматичне співвіснування готичного та романського начал у ньому. Сучасні мистецтвознавці також неодмінно звертають увагу на те, що динамічність, особлива ритмічність та драматичність виступають характерними рисами унікальної архітектури собору. В цілому, концепція Собору як «кам’яної книги», що ввібрала в себе кращі надбання середньовічної культури, цілком співзвучна «діалектичним» інтенціям письменника і в свою чергу засвідчує його поетичне ставлення до світу, який він сприймає через нескінченну вервечку символів, сповнених складності та неоднозначності.

Згодом у Франції роздуми Гюго про історичний і моральний зміст середньовічної архітектури відіграють помітну роль у складанні традиції сприйняття культового мистецтва не в його прямих, пов’язаних з релігійними віруваннями, функціях, а в його суто естетичному, культурному побутуванні. На початку XX століття відомий письменник-модерніст Марсель Пруст напише низку статей, які пізніше буде зібрано в есеїстичні добірки з патетичними заголовками «Пам’яті загиблих церков» та «Смерть соборів», Ромен Роллан виступить з памфлетом «На захист вівтарів», і тоді ще зовсім молодий і невідомий Жорж Батай оприлюднить книжечку «Собор Реймської Богоматері». Незважаючи на відмінність підходів і причин звернення до цієї проблематики (у Пруста – це занедбання релігійного мистецтва у Франції після прийняття наприкінці XIX століття закону про відділення церкви від держави і пов’язаного з ним закриття багатьох культових закладів, у Роллана та Батая – це спустошення та руйнація французьких церков, які принесла Перша світова війна), у них звучить схожа з думкою Гюго загальна ідея необхідності захисту соборів як набутків національної культури їхньої батьківщини та людства у цілому.

Гюго представив готичний собор як єдине ціле, наділене величним, хоча й дещо неясним історіософським сенсом. Він розглядав його як «гігантське дзеркало Науки, душі та історії» та «найповніше мистецьке здійснення найбільшої мрії, до якої коли-небудь піднімалося людство». Але, здавалось би, чітко виражена, «ідеологічна» теза про те, що на зміну всякій теократії приходить демократія, яку Гюго «вичитує» в історії створення та архітектурному стилі собору Паризької Богоматері і яку намагається вивести у визначальну закономірність історичних процесів, при пильнішому розгляді постає не такою вже однозначною: адже мова йде про гармонійну цілість собору, яку складає поєднання, а не конфлікт, романського та готичного стилів, як і про єдину виражену в ній віру у Бога. Ідея синтетичності життя, діалектичної взаємопов’язаності його розмаїтих форм уживається тут з естетикою поетичного гротеску («Ця головна церква, церква-прама-тір, серед найдавніших церков Парижа чимось подібна до химери: вона має голову однієї церкви, кінцівки другої, тулуб третьої і щось спільне з усіма»), а також з метафізичними й провіденційними установками поета, його уявленнями про таємничість сущого, що може виражатися лише мовою символів.

Близьку його художньому мисленню ідею провіденційності Гюго віртуозно вичитував як у загальних обрисах славнозвісного паризького собору, так і в найдрібніших його деталях. Зовсім незначне графіті – грецький напис «’ΑΝΑΓΚΗ» (фатум, доля) – на одній з його стін набуває у романі надзвичайної ваги і багатозначності. По суті, воно представляє весь сюжет роману – не лише несподівані криві його основної інтриги, але й саму концепцію людини в історії. Попри весь свій несхитний оптимізм, Гюго осмислює роль історичних зрушень у житті окремої людини в образах античного фатуму. Очевидно, це виявляється ближчим його поетичному чуттю, ніж безумовна віра в позитивність історичного поступу. Саме драматичність боротьби, зіткнення людини із собою і часом надає поетичного звучання роману Гюго. Історія бунтує у Клодові Фролло, вирує у Дворі чудес, надягає маску кума Туранжо на короля Франції, грає іронічні ігри з поетом-філософом Гренгуаром і т. ін. Це протиборство начал закладається, таким чином, у самому тексті роману, де роздуми про Прогрес і закономірності Історії, зображення історично обумовлених типів героїв сплітаються зі сповненими фатальності історіями людських доль. У романах Вальтера Скотта теж присутній певний драматизм історичних ситуацій, драматизм людських доль, але особистість й історія у нього, сполучаючись, все ж зберігають певну автономність, тоді як у Гюго вони взаємовисві-тлюються, вступаючи у чудернацькі та фатальні конфлікти. Можливо, це є однією з причин характерної прозовості романів шотландця, у якого історія та доля героя розвиваються майже паралельно, щоби лише волею випадку іноді пересіктися. Це дозволяє головному герою Скотта часто залишатися майже стороннім споглядачем історичних подій, тоді як у Гюго він здебільшого переживає і репрезентує історію зсередини, як Квазімодо – пізньосередньовічні метаморфози плебсу чи Клод Фролло – втрату беззастережної віри у Бога, зумовлену зростанням індивідуалізму серед інтелектуальної частини середньовічного люду. Історизм Гюго, таким чином, і тут проявляє себе як поетичний, а не аналітичний, як у Скотта, хоча по-своєму він формулює дуже точну, об’ємну, змістовну картину далекої історичної пори.

У відтворенні живої плоті історичної епохи Гюго також виявляє себе скоріше поетом, ніж повістярем. У його романі досить значне місце відведене описам і відтворенню документально достовірних реалій життя середньовічного Парижа. Про що б не говорив письменник – про трагікомічну ситуацію суду над Квазімодо чи інтелектуальні пошуки Клода Фролло, про залізну «донечку короля» чи дзвони собору Паризької Богоматері – він завжди звертається до історичних свідчень, паралелей, посилань. Але на відміну від вальтер-скоттівської манери зображення історії засобами «місцевого колориту», де матеріальна пластичність певної епохи у певному локусі подається іноді через не менш живописні, ніж у французького письменника, але інформативно орієнтовані картини – у Гюго барвистість і достовірність зображених картин життя є не остаточною і не самодостатньою. Його художній геній щоразу прагне вписати їх як у загальний образ епохи, так і в плин історії в цілому, щоразу за окремим і характерним відшукуючи загальне й універсальне. Це надає його описам особливої завершеності та глибини.

Зображення своєрідного колориту історичної епохи подається у Гюго здебільшого через два типи описів – символічні, узагальнені, сповнені глибинного смислу (колиска Парижа – острів Сіте, собор Паризької Богоматері, Париж з височини пташиного польоту) та жанрові, барвисто-виразні, динамічні, що також по-своєму, наче зсередини, відтворюють сутність епохи. Вистава п’єси Гренгуара та свято блазнів передають карнавальну, сміхову її сторону, а замальовка паризьких кумась, що показують своїй подрузі з провінції цікавинки свого міста, – міщанську, забобонну, побутову її суть. Затворниця Роландової башні та товариство молодих манірниць-дворянок в оселі поважної вдови де Гонделор’є, мешканці Двору чудес і гвардійська королівська варта, зубоскальна школярська братія та поважний паризький прево, оточення Луї Французького та типова паризька звідниця Фалурдель утворюють пістрявий калейдоскоп соціальних груп середньовічної пори. Гревський майдан, «кімната тортур» у Палаці правосуддя, лабіринти Бастилії унаочнюють її судочинну систему, а прийом фландрських послів чи заняття державними справами Луї XI – її офіційне обличчя. Ці два типи описів взаємодоповнюють одні одних, дозволяючи автору бути вичерпно точним, але не нудним, переконливим, але не сухим, величним і масштабним у своїх умовиводах, але водночас наочним і доступним.