Вторая сфера – выставочная. Разумеется, по большей части выставки проходят в музеях, но для развитого эстетического сознания они имеют иную природу, чем постоянные экспозиции. Выставки нередко врываются кометами в установившийся порядок планетной системы, чтобы потом навсегда исчезнуть с музейного горизонта. Настоящий музей – стабилен, верен традиции; выставка – динамична, революционна (не всегда, конечно) и нередко переворачивает вверх дном всю устоявшуюся систему эстетических ценностей нашего музеофила. Выставка обостряет чувство преходящести мира сего. Начинаешь по-особому ценить предоставленную судьбой возможность посещать выставку произведений, скажем, например, Бекмана, сознавая, что вряд ли еще будет дарован шанс – в обозримый срок – созерцать подобный подбор работ этого мастера. Месяц-другой, и собранные картины опять развезут по всему свету (в том числе по труднодоступным американским музеям). Так оно и произошло. Потом долгое время, бродя по залам PdM, меня не оставляло чувство горестной утраты…

Необозримо количество эстетических ситуаций, порождаемых выставками. Нет нужды их все в данном письме перечислять. Но одну из них все же упомяну, поскольку она затронута уже в Вашем последнем письме. В нем Вы характеризуете две московские выставки, образующие своего рода полюса, между которыми проходит «экспозиционная ось» антиномической структуры современного художественного сознания. Предполагаю, что никто не планировал умышленно сопоставить одновременно И. Левитана и К. Худякова, чтобы симптоматически выразить две основные тенденции в процессе переоценки эстетических ценностей, но тем выразительней получился контраст. В отношении к этим выставкам как симптомам между нами царит гармоническое согласие.

Однако когда Вы гимнически воспеваете живопись Левитана в качестве альтернативы бездуховности Худякова (работы его мне незнакомы, поэтому я полностью полагаюсь на Ваш экфрасис), то во мне пробуждается некоторого рода протест. Если согласно Вашему письму выстраивается оппозиция: лучше – хуже, то хочется сказать: ни то, ни другое в качестве ориентира для выхода из тупиков пост-: оба «хуже». Дело отнюдь не заключается в самом Левитане, в профессиональных качествах живописи которого не может быть никакого сомнения (равно как и, допустим, в профессионализме Шишкина). В данном случае я говорю только о симптоме тенденции, внушающей мне определенные опасения.

…Взгляд за окно… опять снежит…

Итак, симптом…

Современная душа – сознательно или бессознательно – устала от бестолковщины и сумбура, царящих ныне в мире эстетических ценностей. Вот, и Вы пишете: «Мы (кто такие «мы»? Кажется очевидным, что это не «мы» в качестве участников Триалога, а «мы» в качестве хайдеггеровского «das Man». – В. И.) как-то за валом пост-культурной суеты и ежедневного масскульта настолько отвыкли от тонкой, одухотворенной лирики (полагаю, что мы с Вами никогда не позволяли себя оглушить «валом», а пребывали в «сфере отрешенности», иными словами, в своей «башне из слоновой кости» или в астрально-ментально существующей Касталии; вся сознательная жизнь посвящена леверкюновскому дистанцированию от «современности». – В. И.)… продолжаю цитату: «…что работы нашего пейзажиста (т. е. Левитана; почему «нашего»? Неужели Вы видите в нем «нашего» единомышленника? – В. И.) звучат сегодня для души как нечто совершенно неожиданное (?), небесное (???), животворящее (допустим, с известным ограничением и при определенной оптике. – В. И.)». Скажу от себя, что ничего «неожиданного и тем более «небесного» в пейзажах Левитана для меня нет и никогда не было. Немало его пейзажей находится в Русском музее, и я – с юных лет – всегда, отдавая должное мастерству и «лиризму», ощущал их как мне принципиально чуждое эстетическое явление. С молодости противился реализму в искусстве и воспитывал свой глаз на третьем этаже Эрмитажа, где вопреки идеологическим препонам можно было беспрепятственно наслаждаться Сезанном и Пикассо etc. Этот боевой дух противления реализму не ослабел во мне и поныне, поэтому не без недоумения читаю в Вашем письме: «Душа воспевает, воспаряет, ликует почти у каждого даже незаметного вроде бы пейзажика Левитана». Гмм, такая реакция мне ни эстетически, ни психологически, признаюсь, недоступна. Думаю, что со мной согласится каждый, кто любит перечитывать «Улисса», наслаждается музыкой Кейджа и примирительно бродит среди инсталляций Бойса. И дело (для меня) заключается не столько в художественных (несомненных) достоинствах Левитана, а в современной тенденции (это Вас не касается!) возвращения на давно оставленные историей позиции реалистической эстетики (для меня: антиэстетики, противоэстетики, погружающей сознание в интенсивное переживание материально понимаемого мира). И вот тут возникает для современного человека страшный соблазн отречься от завоеванной свободы и вновь настроить свою оптику таким образом, что произведения Левитана и Репина будут казаться чем-то «небесным», а картины Кандинского написанными «ослиным хвостом». Соблазн не только чисто эстетический, но и мировоззренческий (идеологический). Культ Левитана и Репина – это еще полбеды, гораздо опасней, что, начав с реалистов конца позапрошлого века, заканчивают симпатиями к соцреализму (в российском пост-пространстве) и к искусству национал-социалистическому (в пространстве германском). Впрочем, зачем тратить слова: Вы сами прекрасно охарактеризовали эту тенденцию в одном из своих писем и даже предложили обсудить ее в ходе наших дальнейших собеседований.

Замечу, что с научной точки зрения можно объективно и беспристрастно оценивать все явления в истории искусства, как в ботанике изучают ядовитые растения, а в зоологии – змей и скорпионов, не вдаваясь при этом в моральные оценки изучаемых объектов. Но в области эстетики (экзистенциально понимаемой), формирующей внутреннюю жизнь человека, необходимо дистанцироваться от всего способного ее инфицировать чужеродными элементами. Говоря метафорически: допустим, мы строим храм из мрамора и вдруг нам вместо мрамора привозят на стройку бетонные блоки или солому. Так и реализм в искусстве является чужеродным элементом для платонически мыслящего эстетика.

…Не знаю, смог ли я ясно выразить свою мысль… ведь дело не в Левитане, а в тенденции, симпоматически выражающейся в растущем интересе к тем явлениям в искусстве, преодоление которых было одним из важнейших достижений художественного авангарда. Одно дело, когда картины Левитана или Репина висят на постоянной экспозиции в Третьяковской галерее и посетитель спокойно рассматривает их как некую историческую данность, и совершенно другое дело, когда выставка какого-либо достойного представителя реализма в живописи вызывает ранее немыслимый ажиотаж, и толпы устремляются на нее, чтобы приобщиться там к «небесному» и «животворящему» источнику эстетических наслаждений в пику либертативным формам современного искусства…

Оставим Левитана в покое… я затеял этот разговор только в рамках рассуждения о значении выставок для эстетически ориентированной внутренней жизни… Левитан только дал повод поговорить о возможности рассматривать определенный тип выставок как симптом социально-культурной ситуации того или иного исторического момента; в этом свете повышенный интерес к выставке реалистической живописи можно истолковать как симптом реакционных тенденций, тоски подавно изжитым формам искусства, вызванной психологически понятным утомлением от запутанности нынешней художественной жизни; совсем другая ситуация была характерна для 1950-х гг.; например, выставка Пикассо стала симптомом растущей оппозиции соцреализму и переживалась радостным знаком грядущего освобождения.

Теперь о Худякове. Вы пишете о его выставке как «холодном, бездушном символе Иного», причем это «Иное» видится Вам более чем пессимистически. Ничего не имею возразить против такого прогноза развития европейской цивилизации. Так понимаемое «Иное» вполне отчетливо проявляет себя в настоящее время. Замечу все же, что возможны и другие более обнадеживающие варианты, хотя их зачатки мало видимы в сутолоке современных арт-практик и коммерческой атмосфере аукционов. Опять-таки пишу теперь об этом исключительно в рамках рассуждения о типологии выставок. Воспринимаю Худякова только на основании Вашего письма, не затрагивая его творчества по существу. В итоге перед моим внутренним взором возникает довольно безутешная картина: с одной стороны, реакционное возвращение к давно преодоленным формам эстетического сознания, с другой – провал в нигилистически безсущностное будущее, знаменующее окончательный разрыв с духовными основами европейской культуры. От впадения в постшпенглерианство меня, однако, в некотором смысле предохраняет опять-таки ряд выставок последнего времени, дающих представление о поиске альтернатив мрачным прогнозам. Писать о них надо отдельно, здесь же упомяну их только в качестве симптомов иной тенденции в современной эстетической жизни.

Я усматриваю их в ряде выставок, посвященных работам художников, в той или иной степени причастных к эзотерике и даже, horribile dictu, оккультизму. Оба понятия способны сразу же вызвать негативную реакцию как со стороны академической науки, не без основания опасающейся призраков шарлатанства, так и конфессиональной догматики, еще более – и во многих случаях совершенно обоснованно – радикально отвергающей все имеющее малейший привкус еретичества, не говоря уже о черной магии. В то же время наблюдается тенденция проложить некий средний путь, поскольку нельзя безнаказанно табуизировать и фальсифицировать ряд течений европейской культуры только за то, что их представители находились под влиянием Блаватской или Штейнера. Само собой разумеется, что эта тенденция проявляется прежде всего в сфере выставочной. Чтобы не отвлекаться от непосредственной темы, не буду говорить об аналогичных явлениях в психологии, культурологии и религиозной философии.

Первым знаком, указующим на начавшийся процесс переоценки ценностей, стала для меня огромная выставка «Оккультизм и авангард. От Мунка до Мондриана. 1900–1915». Она проходила с необыкновенным размахом в 1995 г. во Франкфурте-на-Майне. Один только каталог представляет собой увесистый том в несколько сот страниц (815 с). Устроители задались поистине циклопической задачей представить с наибольшей полнотой и беспристрастностью работы художников начала XX в., в той или иной степени испытавших влияния эзотерических и псевдо-эзотерических учений.

О непредвзятости и широте воззрений устроителей свидетельствует тот факт, что в число «эзотериков» попал и Михаил Врубель, которого – в строгом смысле этого слова – нельзя назвать не только оккультистом, но даже и человеком, мало-мальски интересующимся эзотерической литературой. Однако я вполне понимаю мотивы, по которым он оказался на франкфуртской выставке. Решающим критерием отбора экспонатов была не принадлежность к какому-нибудь «обществу», ордену или секте, не начитанность в мистических трактатах, а наличие реального духовного опыта, эстетически переработанного. А то, что Врубель имел такой опыт, хотя нередко болезненно искаженный, не подлежит никакому сомнению. Среди экспонатов выставки мало что могло сравниться по новаторству и мистической красоте с его серией рисунков, изображающих перламутровые раковины. Здесь Врубель вплотную подошел к задаче, решаемой только абстрактным искусством. Замечу, что если Вашему «нормальному человеку хочется бежать отсюда (т. е. с выставки Худякова. – В. И.) сломя голову к Левитану», то я бы все же предпочел бежать к Врубелю, усматривая в нем более привлекательную альтернативу духовной пустоте симулякров.

Вторым знаком стала мюнхенская выставка «Spuren des Geistigen» (Следы духовного) (2008). 0 ней я уже писал в свое время, так что общее представление у Вас уже есть. Поэтому не буду повторяться. Она вошла крупнейшим событием в мою жизнь, и до сих пор нередко я мысленно ее посещаю. Атмосфера была удивительная.

И наконец, третий знак: выставка (точнее, целых три) в Вольфсбурге, городе, расположенном в 140 (так, кажется) километрах от Берлина. Вольфсбург известен как центр немецкой автомобильной промышленности (там делают «фольгсвагены» всевозможных типов), и поэтому город в состоянии позволить себе роскошь построить огромный художественный музей по последнему слову техники. Например, только в нем оказалось возможным разместить инсталляции Джеймса Тэррелла (James Turrell) (род. 1943 в Лос-Анджелесе), посмотреть которые и было одной из побудительных причин съездить в Вольфсбург. Увы, я опоздал ровно на один день и застал только демонтаж экспозиции. Когда я спросил смотрителя, не повезут ли выставку в другой город, он с гордостью сказал, что не повезут, поскольку во всей Германии – кроме Вольфсбурга – нет музеев, способных разместить инсталляции Тэррелла. Действительно, судя по каталогу, речь идет о грандиозных по масштабу и сложности произведениях, переживая которые, зритель как бы выходит за пределы трехмерного пространства и ощущает себя утратившим земную тяжесть.

Еще Флэвин открыл для меня совершенно новые эстетические перспективы светоискусства (Lichtkunst), создающего новые – дематериализованные – миры. В театре мы, сидя в зале, наслаждаемся извне красотами освещения на сцене. В инсталляциях Флэвина зритель, напротив, переживает себя внутри светопространства и превращается в актера пьесы, содержанием которой является игра цветных лучей. В еще большей степени такая – метафизически обоснованная – превращаемость внешнего во внутреннее присуща инсталляциям Тэррелла, судя по статье и описаниям своих переживаний теми, кому эту выставку посчастливилось посетить. Директор художественного музея в Вольфсбурге Маркус Брюдерлин (Bruderlin) приписывает инсталляциям «insideout»^[2] эффект: «Стоя в континууме из света, в следующий момент переживают его в своей собственной душе. Внешнее превращается во внутреннее и внутреннее может быть пережито как внешнее».

Все это отчасти напоминает мне мистериальный проект Скрябина. Только у него музыка порождала цвет, у Тэррелла, наоборот, дематериализованное (в ощущении зрителя) пространство, насыщенное потоками цветовых лучей, пробуждает музыкальные ассоциации. В обоих случаях достигается цель метафизического искусства: способствовать эстетическому трансцендированию за пределы, очерченные кругозором эмпирического сознания. Это я и называю эстетической эзотерикой, свободной от идеологизированной иллюстративности, неизбежно ведущей к кичу и профанации в религиозно-мистической сфере. Как мне кажется, использование новейших технологий у Тэррелла носит вполне правомерный характер и в каком-то смысле (не знаю, в какой степени сознательно) уготовляет путь возникновению новых эстетических мистерий. Изначально целью мистерий было реальное общение с духовным миром. Оно же, в свою очередь, достигалось путем инициации (посвящения), для проведения которой в Античности (вспомним, например, элевсинские мистерии) широко использовались художественные элементы. Возможны теперь и антимистерии, погружающие человека гораздо ниже уровня повседневного сознания в мир, пронизанный демоническими силами. Судя по Вашему письму, антимистериальный характер носят инсталляции Худякова. Такая оппозиция хорошо вписывается в ныне переживаемый Апокалипсис, который в полном согласии со Священным Писанием обнаруживает себя в – эволюционном по своему смыслу и значению – метафизическом разделении человечества (Мф. 25,32; Ап. 20,14–15).

Апокалиптические предчувствия ведут теперь сравнительно небольшое число людей к поискам средств, ведущих к восстановлению реальной связи с духовным миром (о чем свидетельствует ряд мною вышеперечисленных выставок). Зачастую поиск ведется вслепую, без достаточно четких ориентиров, что приводит к опасной всеядности или, говоря попросту, в одну кучу валится все: и духовно доброкачественное, и духовно опасное. Выбор предоставляется самим зрителям. Так было во Франкфурте и Мюнхене. В Вольфсбурге тему существенно сузили. В данном случае я имею в виду не Тэррелла, а одновременно развернутую там выставку, разделенную в свою очередь на две самостоятельные, но взаимозависимые части. Одна из них посвящена эстетическим инициативам Рудольфа Штейнера: начиная от строительства Гетеанума и вплоть до основания нового вида искусства движения: эвритмии. Выставка носит название «Рудольф Штейнер – алхимия будней» («Rudolf Steiner – Alchemie des Alltags»). Вторая часть переносит нас в современность: «Рудольф Штейнер и современное искусство» («Rudolf Steiner und die Kunst der Gegenwart»). На ней представлены произведения современных художников – в большинстве случае не антропософов, но в той или иной степени – нередко очень косвенной – испытавших влияние трудов Штейнера.

…Теперь возникает соблазн: пуститься во все тяжкие, т. е. попытаться подробно описать свои впечатления от посещения этих двух выставок, но внутренний голос предупреждает: не упускай из виду, что все же ты поставил себе целью охарактеризовать три аспекта (измерения) эстетического опыта; о музейной сфере было сказано кратко, а вот о выставочной как-то расплывчато и многословно…

…Принимаю упрек внутреннего голоса: действительно, увлекся; с одной стороны, тема «Левитан – Худяков», с другой – «Вольфсбург»: ну, как тут удержаться от многословия… к тому же теперь ведь сразу не перескочишь к третьей сфере (тем более, что и надлежащего понятия для нее мной не найдено); завершу тему хотя бы краткой справкой об устроителе вольфсбургских выставок, о которых более подробно напишу позднее (либо в этом письме, либо в следующем)…