Цитаты из книги «Отсутствующая структура. Введение в семиологию»

группы или эпохи. Таково, например, типично романтическое и предромантическое толкование, согласно которому структура готического собора репродуцирует своды кельтских лесов и, следовательно, дикий, варварский доримский мир верований друидов. Но в Средние века

образами состоялось, тогда оно появляется в неявной форме, «все, кто как вы». Снова и снова действующая подспудно антономасия устанавливает: «то, что пред вами, это все вы или то, чем вы должны и можете стать». Итак, уровень топосов и энтимем характеризуется тем, что фундаментальные коннотации образуют цепочки общих мест примерно такого типа: «людям, занимающим высокое положение, следует подражать – если те, кто вращается в высших сферах, поступают так, то почему ты должен поступать иначе – неплохо бы разобраться в том, почему они имеют успех – люди с положением показывают нам, как следует себя вести», а то еще может сложиться такая энтимема: «всем людям с положением следует подражать – вот люди с положением – этим людям надо подражать». И конечно, цепочки общих мест и энтимем складываются

китч, используемую как доказательство от авторитета, знаменитое произведение искусства, превращенное в этикетку, вовлекает в сферу влияния и рекламируемый товар, уделяя ему немного от своей славы. Иконограммами китча являются марка масла «Данте», разнообразные товары, названные в честь Джоконды, и пр.

не убедительным, то, по крайней мере, запоминающимся. Тропы часто используются как средство убеждения и эмоционального воздействия, привлекая внимание и освежая восприятие, делая более «информативной» аргументацию, которая в ином случае была бы стертой и невыразительной. Но даже и в этих случаях, имеющих своей целью прежде всего эмоциональное воздействие, почти всегда предполагается, что потребитель к тому же способен эстетически

ситуацию, в которой очутилось современное искусство, бросившее вызов коммуникации и оказавшееся на грани некоммуникабельности. Посмотрим, идет ли речь о возвращении к каким-то началам, доказавшим незыблемость, или только о временном

Соображения ученого при этом весьма просты: в живописи, как и в словесном языке, можно выделить единицы первого членения, носители значений, которые могут быть уподоблены монемам (очевидно, что Леви-Стросс имеет в виду узнаваемые образы, т. е. иконические знаки), а на втором уровне членения выделяются эквиваленты фонем – формы и цвета, носители дифференциальных признаков, лишенные собственного значения. Нефигуративные течения в живописи считают возможным обойтись без первого уровня, удовольствовавшись вторым. Они попадают в ту же самую западню, что и атональная музыка, утрачивая всякую способность к коммуникации, становясь одним из самых больших заблуждений нашего времени – «претензией на создание знаковой системы с одним уровнем артикуляции». Леви-Стросс достаточно проницательно судит о проблемах тональной музыки, в которой он признает наличие элементов первого ряда, интервалов, нагруженных значением, и отдельных звуков как элементов второго членения, приходя в конце концов к ряду слишком ортодоксальных выводов.

Искусство, подчеркивал Леви-Стросс, несомненно знаковое явление, но оно находится на полпути между лингвистическим знаком и реальной вещью. В искусстве культура прибирает к рукам природу, природный материал обретает способность значить, возводясь в ранг знака, выявляя свою прежде потаенную структуру. Но коммуникация в искусстве осуществляется как особая связь знака с породившей его природной вещью – не будь этой иконической взаимосвязи, перед нами было бы не произведение искусства, но явление лингвистического порядка, условный знак, и, с другой стороны, если бы искусство было исчерпывающим воспроизведением природной вещи, оно не носило бы знакового характера.

стало быть, не спрашиваем себя, в действительности ли существует то, что мы воспринимаем, или это результат соглашения. Равным образом, имея дело с иконическими знаками, мы можем согласиться с определением иконического знака как того, что с виду воспроизводит некоторые свойства представленного объекта. В этой связи определение Морриса, столь близкое суждению здравого смысла, является приемлемым, хотя следует сказать, что оно принимается нами не как научная истина, но исключительно в утилитарных целях. И в таком случае оно не должно мешать дальнейшему исследованию иконических знаков как конвенциональных структур.

В книге Гомбриха приводятся запоминающиеся примеры такой склонности от Виллара де Оннекура – архитектора и рисовальщика XIII века, который утверждал, что он рисует своих львов с натуры, но изображал их согласно общепринятым требованиям геральдики того времени (его восприятие льва обуславливалось установившимся иконическим кодом; равным образом усвоенный набор изобразительных приемов

Разумеется, нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный эквивалент только потому, что мы располагаем закодированным набором ожиданий, открывающим нам доступ в знакомый мир художника: «Наше прочтение криптограмм искусства обусловлено нашими ожиданиями. Мы подступаем к произведению искусства, будучи уже в одном ладу с художником, наши воспринимающие устройства синхронизированы. Мы готовы к встрече, настроены на определенное видение, готовы подключиться к определенной звуковой ситуации и стараемся приладиться к ней. В этом смысле скульптура даже удобнее для разбора, чем живописное произведение. Когда мы смотрим на бюст, мы знаем, с чем имеем дело, и как правило, нам не случается думать, что это, может быть, отрубленная голова. По тем же самым соображениям нас не удивляет монохромность скульптуры, как не удивляет отсутствие цвета в черно-белой фотографии»[122].