Цитаты из книг автора «Умберто Эко»

не убедительным, то, по крайней мере, запоминающимся. Тропы часто используются как средство убеждения и эмоционального воздействия, привлекая внимание и освежая восприятие, делая более «информативной» аргументацию, которая в ином случае была бы стертой и невыразительной. Но даже и в этих случаях, имеющих своей целью прежде всего эмоциональное воздействие, почти всегда предполагается, что потребитель к тому же способен эстетически

ситуацию, в которой очутилось современное искусство, бросившее вызов коммуникации и оказавшееся на грани некоммуникабельности. Посмотрим, идет ли речь о возвращении к каким-то началам, доказавшим незыблемость, или только о временном

Соображения ученого при этом весьма просты: в живописи, как и в словесном языке, можно выделить единицы первого членения, носители значений, которые могут быть уподоблены монемам (очевидно, что Леви-Стросс имеет в виду узнаваемые образы, т. е. иконические знаки), а на втором уровне членения выделяются эквиваленты фонем – формы и цвета, носители дифференциальных признаков, лишенные собственного значения. Нефигуративные течения в живописи считают возможным обойтись без первого уровня, удовольствовавшись вторым. Они попадают в ту же самую западню, что и атональная музыка, утрачивая всякую способность к коммуникации, становясь одним из самых больших заблуждений нашего времени – «претензией на создание знаковой системы с одним уровнем артикуляции». Леви-Стросс достаточно проницательно судит о проблемах тональной музыки, в которой он признает наличие элементов первого ряда, интервалов, нагруженных значением, и отдельных звуков как элементов второго членения, приходя в конце концов к ряду слишком ортодоксальных выводов.

Искусство, подчеркивал Леви-Стросс, несомненно знаковое явление, но оно находится на полпути между лингвистическим знаком и реальной вещью. В искусстве культура прибирает к рукам природу, природный материал обретает способность значить, возводясь в ранг знака, выявляя свою прежде потаенную структуру. Но коммуникация в искусстве осуществляется как особая связь знака с породившей его природной вещью – не будь этой иконической взаимосвязи, перед нами было бы не произведение искусства, но явление лингвистического порядка, условный знак, и, с другой стороны, если бы искусство было исчерпывающим воспроизведением природной вещи, оно не носило бы знакового характера.

стало быть, не спрашиваем себя, в действительности ли существует то, что мы воспринимаем, или это результат соглашения. Равным образом, имея дело с иконическими знаками, мы можем согласиться с определением иконического знака как того, что с виду воспроизводит некоторые свойства представленного объекта. В этой связи определение Морриса, столь близкое суждению здравого смысла, является приемлемым, хотя следует сказать, что оно принимается нами не как научная истина, но исключительно в утилитарных целях. И в таком случае оно не должно мешать дальнейшему исследованию иконических знаков как конвенциональных структур.

В книге Гомбриха приводятся запоминающиеся примеры такой склонности от Виллара де Оннекура – архитектора и рисовальщика XIII века, который утверждал, что он рисует своих львов с натуры, но изображал их согласно общепринятым требованиям геральдики того времени (его восприятие льва обуславливалось установившимся иконическим кодом; равным образом усвоенный набор изобразительных приемов

Разумеется, нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный эквивалент только потому, что мы располагаем закодированным набором ожиданий, открывающим нам доступ в знакомый мир художника: «Наше прочтение криптограмм искусства обусловлено нашими ожиданиями. Мы подступаем к произведению искусства, будучи уже в одном ладу с художником, наши воспринимающие устройства синхронизированы. Мы готовы к встрече, настроены на определенное видение, готовы подключиться к определенной звуковой ситуации и стараемся приладиться к ней. В этом смысле скульптура даже удобнее для разбора, чем живописное произведение. Когда мы смотрим на бюст, мы знаем, с чем имеем дело, и как правило, нам не случается думать, что это, может быть, отрубленная голова. По тем же самым соображениям нас не удивляет монохромность скульптуры, как не удивляет отсутствие цвета в черно-белой фотографии»[122].

«Искусство и иллюзия», где он рассказывает, что, по сути дела, произошло с живописью Констебля, разрабатывавшего новую технику передачи света в пейзаже. Картина Констебля «Vivenhoe Park» опирается на «научную» поэтику, на стремление изображать реальность по науке, и нам она с ее тщательно выписанными деревьями, животными, водой и лужайкой, освещенной солнцем, кажется образцом фотографической точности. Однако нам известно, что, когда картины художника впервые попали на глаза публике, разработанная им техника световых контрастов была воспринята не как подражание реальным световым эффектам, а как сущий произвол. Констебль, таким образом, изобрел новый способ кодирования нашего восприятия света

Итак, семиология находится на распутье, перед ней две дороги: одна, ведущая к построению теории универсалий коммуникации, другая превращается в технику описания коммуникативных ситуаций в конкретном времени и пространстве.

своими собственными кодами, которые были бы иными, если бы это произведение в свое время не появилось на свет и не было бы определенным образом усвоено обществом; он должен реконструировать тот риторический и идеологический универсум, ту коммуникативную ситуацию, в которой родилось произведение. Эту задачу и выполняет филология, старающаяся приблизить нас к тому миру, в котором оно было создано и впервые прочитано или увидено. Даже если постижение специфического языка этого произведения, растянувшееся на века, подготовило нас к его усвоению, сделало эрудированнее, и мы можем читать его, справляясь с трудностями, перед которыми вынужден был отступить его современник.