Корпус работ, подтверждающих нестабильность позиции «женщина», на чем настаивает Поллок, опирается на структурную лингвистику Фердинанда де Соссюра и Эмиля Бенвениста, марксистский анализ Карла Маркса и Луи Альтюссера, психоаналитическую теорию Зигмунда Фрейда и Жака Лакана, теории дискурса и власти, связанные с Мишелем Фуко, а также на анализ культуры и общества, проведенный Реймондом Уильямсом и Стюартом Холлом, и критику метафизики Жака Деррида. Все формы постструктурализма предполагают, что смысл конституируется внутри языка, а не гарантируется говорящим на нем субъектом и что не существует биологически детерминированного набора эмоциональных и психологических характеристик, которые были бы «по существу» мужскими или женскими. Постструктуралистские тексты раскрывают роль языка в передаче смысла и в создании субъективности, которая не фиксирована, а постоянно воспроизводится с помощью целого ряда факторов – экономических, культурных и политических. Они подорвали прежние представления о писателе или художнике как уникальной личности, творящей по образу и подобию божественного Творца (в непрерывной цепи, связывающей отца и сына, как на фреске «Сотворение Адама» Микеланджело в Сикстинской капелле), а также о произведении искусства, сводимом к единственному «истинному» смыслу. И, что не менее важно, они показали, как патриархат внедрялся посредством мужского контроля над правом смотреть на женщин. В результате сформировались новые взгляды на отношения между художником и произведением, и многие из них оказали серьезное влияние на феминистский анализ. Теперь художественный замысел можно рассматривать всего лишь как одну из многих часто пересекающихся нитей – идеологических, экономических, социальных, политических, – из которых складывается произведение искусства, будь то литературный текст, картина или скульптура.

В итоге изменились представления многих феминисток-искусствоведов о самой истории искусства. Как академическая дисциплина, она классифицирует культурные артефакты, отдавая предпочтение одним формам произведения перед другими и постоянно возвращаясь к определенным видам объектов и их создателям. Искусствоведческие термины не являются ни «нейтральными», ни «универсальными»; напротив, они укрепляют общие социальные ценности и убеждения и определяют широкий спектр деятельности – от преподавания до публикации, покупки и продажи произведений искусства.

Связь между смыслом и властью, а также сопутствующие различия между полами и в культуре закрепили и подтвердили отношения господства и подчинения, вокруг которых организована западная культура. Они стали предметом озабоченности современных мыслителей, начиная с Мишеля Фуко и Стюарта Холла до Корнела Уэста и белл хукс [Глории Джинн Уоткинс]. Анализ Фуко, показавший, как проявляется власть – не через прямое принуждение, а через ее инвестиции в конкретные институты и дискурсы, а также в формы знания, которые они порождают, – вызвало много вопросов о функции визуальной культуры как определяющей и регулирующей практики, а равно и о месте женщин в истории. Различие, проводимое Фуко между «глобальной» и «всеобщей» историей в его «Археологии знания» (1972), по-видимому, применимо к феминистской проблематике формулирования истории, которая реагирует на специфический опыт женщин, не предполагая параллельной, уникально женской истории, существующей вне господствующей культуры.

В европейских (особенно французских) психоаналитических трудах внимание сосредоточено на женщинах не как творцах культуры, а как символах мужской привилегии и власти. Переосмысливая Фрейда, Жак Лакан подчеркивает языковую структуру бессознательного и обретения субъективности (в тот момент, когда индивид становится говорящим субъектом) в символическом порядке языка, законов, социальных процессов и институтов. Работы Лакана и его последователей посвящены психоаналитическому объяснению того, как субъект конструируется в языке, а значит, и в репрезентации. Место, отведенное Лаканом женщине, – это место отсутствия, «инаковости». Лишенная пениса, который в патриархальном обществе символизирует фаллическую силу и обеспечивает ребенку мужского пола позицию говорящего, женщина лишена доступа к символическому порядку, структурирующему язык и смысл. По мнению Лакана, она обречена «быть той, о ком говорят», а не говорить самой. Эта позиция инаковости по отношению к языку и власти создает серьезные проблемы для женщины-художника, которая хочет взять на себя роль говорящего субъекта, а не роль объекта. Тем не менее взгляды Лакана оказались важными для феминисток, заинтересованных в том, чтобы прояснить положение женщины в контексте господствующих дискурсов, обеспечив теоретическое основание для творчества современных художниц, о некоторых из которых пойдет речь в последней главе этой книги. Более того, часть психоаналитически ориентированных работ, например Люс Иригарей, Элен Сиксу и Юлии Кристевой, поставили проблему «инаковости» женщины с радикально разных позиций.

Под влиянием этих и других теоретических исследований внимание во многих современных научных работах сместилось с категорий «искусство» и «художник» на более широкие проблемы – расу, этническую принадлежность и сексуальную ориентацию, а также гендер. Внутри господствующих парадигм западной культуры «инаковость» не сводится только к биологическим различиям. Художница-феминистка лесбиянка Хармони Хаммонд подытожила эту тенденцию словами: «Я считаю художественное творчество, особенно возникающее вдали от мейнстрима, очагом сопротивления, способом прервать и вмешаться в те исторические и культурные сферы, которые постоянно меня исключают, чем-то вроде собиранием сил на границах. Ведь доминирующая гегемонистская позиция, замалчивавшая и приглушавшая гендерные и этнические различия, также замалчивает различия, основанные на сексуальных предпочтениях».

Радикальное переосмысление сил, способствовавших тому, чтобы исключить различия из художественного, культурного и исторического дискурса, характерно как для квир-теории, так и для культурологических исследований. Как и феминизм, оба эти направления объединили теорию и практику, чтобы создать новые языки, разрушить дисциплинарные границы, развенчать авторитеты и разработать стратегии, подтверждающие взаимосвязь между свободой выбора, властью и борьбой. Оба рассматривали репрезентацию как место борьбы за деколонизацию и многообразие; оба затрагивали проблемы сексизма и расизма. «Горячее желание полностью избавиться от господства во всех его проявлениях – отправная точка прогрессивной культурной революции», – писала критик белл хукс.

Феминизм в настоящее время объединяет множество подходов. Они обусловлены требованиями академического и институционального дискурсов, с одной стороны, и активной политикой – с другой. Они формируются под влиянием социальных, культурных и сексуальных различий. Некоторые феминистки по-прежнему стремятся показать проявления женственности в репрезентации, другие привержены критической практике, противостоя отношению к женщине как зрелищу или объекту мужского внимания. Третьи сосредоточены на критике и/или преобразовании принудительных, иерархических структур господства.

Теория культуры, культурная политика и арт-активизм – составляющие современного феминизма. Растущее количество исследований, посвященных истолкованию и взаимному влиянию гендера, класса, расы, этнической принадлежности и сексуальной ориентации, способствовало постепенной интеграции женского исторического творчества и последних теоретических изысканий. В результате отношения женщин-художников к господствующим моделям творчества и репрезентации были пересмотрены. В настоящее время ведется изучение проблем женского желания и сексуального удовольствия наряду с рассмотрением женственного как мифического и конкретно исторического и определением женских удовольствий, которые не зависят от позиционирования женщины исключительно как зрелища.

Цель этой книги – дать общее представление об истории женщин, участвовавших в создании изобразительного искусства. Это книга о женщинах, выбравших профессиональную стезю в живописи, скульптуре или смежных сферах, а также об идеологиях, сформировавших женское творчество и его репрезентацию. В ней предпринята попытка выявить основные проблемы и новые направления в исследованиях, которые могут обогатить историческое изучение жизни и творчества женщин-художников, а также подвести некоторые итоги. Акцент на взаимосвязи женщин, создающих искусство, и женщин изображаемых, помогает разобраться в дискурсах, которые конструируют и натурализуют идеи о женщинах и женственности в конкретные исторические моменты. Кроме того, именно на стыке творчества и репрезентации мы можем лучше всего осознать то, что не представлено или не сказано, те упущения и умолчания, которые раскрывают силу культурной идеологии.

Неполнота истории искусства как дисциплины подчеркивалась многими феминистками-искусствоведами. Тем не менее после почти двух десятилетий феминистских искусствоведческих исследований важнейшие вопросы женского исторического творчества остались без ответа. Хотя многие женщины-художники отвергают феминизм, а другие подвизаются не только в живописи и скульптуре, ни одна из них не творит вне истории. Я понимаю, как трудно в организованной подобным образом книге не попытаться создать альтернативный канон «великих» художниц или «истории», основанный на предположениях и ценностях, которым многие из нас перестали доверять, однако не следует забывать, что именно история искусств определенным образом структурировала наш доступ к вкладу женщин. Будучи искусствоведом-феминисткой, я глубоко критично отношусь к таким понятиям, как «гений» и «герой». Но в то же время, решив представить женские работы в установленных исторических рамках и придерживаться жанра обзора, ибо это лучший способ познакомить читателя с историей западного искусства, я признаю, что в конечном счете, проследив весь сложный путь истории, я отдаю предпочтение конкретным художницам и работам.

Учитывая огромный спектр деятельности женщин в области изобразительного искусства, мне пришлось ограничить рамки настоящего исследования. Я сосредоточилась на живописи и скульптуре, так как именно здесь художницы чаще всего вступают в конфликт в вопросах творчества и репрезентации. Вместо того чтобы пытаться охватить всех известных нам женщин-художников, я в своей книге отталкиваюсь от ряда конкретных исторических условий, заставивших женщин по-новому взглянуть на вопросы репрезентации, покровительства и идеологии.

В качестве введения эта книга не содержит новых биографических или архивных фактов о художницах. Напротив, она полностью зависит от других исследований и стремится в первую очередь «переосмыслить» многие проблемы, поднятые феминистскими исследованиями в области искусства. Источники указаны в библиографическом разделе в конце.

Среди многих проблем, с которыми сталкивается такое исследование, важен вопрос, как «именовать» женщин-художников. Многие писатели предпочитают называть женщин по именам, а не патронимам, но на фоне более именитых современников-мужчин употребление имени невольно унижало художниц. Поэтому я остановилась на патрониме, исторически более распространенной форме обращения. Отцы дочерей-художниц идентифицируются по полному имени, в то время как к дочерям чаще всего обращаются только по фамилии. Например, Джентилески относится к Артемизии Джентилески, тогда как ее отца именуют Орацио Джентилески. Проблема именования – лишь первая из сложного букета вопросов, связанных с женщинами и языком, и первая, которую я рассматриваю во вводной главе, посвященной написанию истории искусства и женщинам-художникам.