Цель этой книги

Подведем итоги. Ставка, которую сделал модернистский роман, – ставка, последствия которой до сих пор ощущает роман современный, заключалась в том, чтобы порвать с прошлым жанра и принять художественный идеал, основанный на культе формы и субъективности, – одним словом, стать литературой. Благодаря прагматической и привычной традиции романа риски такой ставки были снижены в силу негласной памяти о методах, которые ей предшествовали. Точно так же как эгалитарный идеализм XVIII века и социальный реализм XIX века продолжали находиться под влиянием негласной памяти о старых идеалистических романах, так и модернизм никогда не забывал уроков реалистического ремесла. Таким образом, прошлое романа продолжало влиять на его практику, но так, чтобы взаимодействие творческих мутаций и практических оснований ремесла всегда оставалось нераскрытым, а истинность этого влияния всегда была очевидной для всех заинтересованных участников.

Цель данной книги – вывести на свет это взаимодействие и эту истину. Предлагаемая мною история романа дистанцируется от волюнтаристской и избирательной памяти, которая в разное время служила полемическим потребностям новых течений. Напротив, я попытаюсь выделить привычный характер прошлого романа и подчеркнуть, что в основе сменяющих друг друга волн, которые отличают его развитие, лежат то подъемы, то отливы прошлого.

Какой метод использовался? Прежде всего, следует с осторожностью относиться к спискам гениев и шедевров. Фиксируя первое движение памяти, эти списки приводят имена героев и великих деяний, которые очевидны для того или иного человека, для того или иного течения. Пристрастные и мимолетные, списки тем не менее полезны тем, что в них зафиксированы поиски и даже изобретение предков, а также сменяющие друг друга предпочтения в обучении и памяти просвещенной публики. Кроме того, они содержат зачатки теоретического вопроса. Например, творческий гений, который они прославляют, проявляется попеременно то в виде исключения, то в виде показательного примера. Это чередование поднимает следующую проблему: какие произведения действительно имели значение в истории романа – те, которые получили известность благодаря своей исключительной новизне (как хотел бы нас убедить модернизм), или те, которые, наоборот, образцово воплотили в себе практику жанра в свое время?

Начало списка также имеет значение, поскольку ставит вопрос об инаугурационном моменте жанра, а значит, и о его происхождении. Произведение, выбранное для обозначения начал жанра, варьируется в зависимости от необходимости различных оснований, но в большинстве имеющихся списков смысл решения остается неизменным и подчеркивает, в соответствии с ретроактивными интересами современного романа, победу повествовательной правды над идеализирующей ложью. Среди названий, которые сторонники правдоподобия ставят у истоков романа, – плутовская повесть «Ласарильо с Тормеса» повествует о тяготах жизни, лишенной героизма и благородства, «Дон Кихот» откровенно высмеивает старые романические и идеалистические жанры и предвещает разочарование в мире, «Принцесса Клевская» выступает против великих романов барокко и основывает психологический реализм, «Молль Флендерс» и «Памела» описывают современного индивида, его морализаторские рассуждения и пристрастие к материальным благам. Критики, присуждающие пальму истины роману XIX века, вынуждены настаивать не столько на инаугурационном моменте социального реализма, сколько на его зрелости и совершенстве его достижений (романы Бальзака, Диккенса, Достоевского, Толстого), но они ни на минуту не сомневаются ни в глубоком разрыве, отделяющем современный роман от его античных, средневековых и барочных предшественников, ни в прогрессе, который представляет собой современный роман по сравнению с ними.

Историческое видение, имплицитно угадываемое в списках гениев и шедевров, в еще большей степени развивается в рамках того, что я назову естественной историей видов романа. Родившись во второй половине XIX века под влиянием позитивистской истории литературы и доминировавших в то время биологических моделей, естественная история романа ставит почти что исчерпывающее знание источников и текстов на службу четко сформулированным гипотезам относительно эволюции жанра. Ее исходным постулатом является то, что литературные жанры, подобно биологическим видам, развиваются и трансформируются друг в друга в процессе конкуренции, мутации и скрещивания. Так, Эдвин Роде, первый «естественный» историк античного романа, считал, что греческие романы возникли в результате скрещения позднего эпоса, путевых записок и биографии ^[11]. Он, несомненно, ошибался в своих атрибуциях, но тем не менее его рассуждения следовали плодотворной методологии, точки зрения которой я буду придерживаться при изучении соперничества и слияния повествовательных видов.

Большими достижениями естественной истории романа стали временной размах и родовое разнообразие. История французского романа Анри Куле дает обширный обзор и отличается богатством документации и точностью оценок, касающихся развития различных поджанров романа – рыцарского романа, героического романа в традиции Гелиодора, пасторального романа, плутовского, аналитического романа и т. д. ^[12] Каждый из этих поджанров стал также предметом ценных специальных исследований. Исторический размах этих работ тем более примечателен, что история литературы была и остается связанной узами деления на периоды, на «века», а в последнее время и на эпистемы, внутреннюю согласованность и взаимную несовместимость которых специалисты склонны преувеличивать. Забытая в палеонтологии, идея катаклизма, придуманная Жоффруа Сент-Илером, по-прежнему актуальна в истории литературы.

Естественные истории романа, как правило, избегают этого предвзятого отношения хотя, к сожалению, в большинстве случаев остаются в ловушке предубеждения против предмодерных романов, в частности против великих романов XVII века. К достоинствам этих историй следует отнести проницательность, с которой они апеллируют к внелитературным замечаниям: позитивизм, одинаково сурово осуждаемый социологами и эстетами, обладает огромной заслугой в создании правдоподобных исторических гипотез и их доказательстве. Не претендуя, конечно, на ученость, соперничающую с естественными историями, я попытаюсь подражать их интересу к долговременной истории.

Продолжая и углубляя результаты естественной истории видов романа, другой тип размышлений сосредоточился на истории романных техник; эта дисциплина, возникновение которой связано с формальными исследованиями, проводившимися искусствоведами в конце XIX и в начале XX века, несомненно, отчасти обязана своим престижем модернистскому интересу к форме. Один из наиболее известных примеров успеха такого рода рефлексии – эссе Михаила Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» – заимствует широту исторического видения у естественной истории романа (в данном случае у Эдвина Роде) ^[13]. Заслуга Бахтина состоит в том, что он рассмотрел историю романных приемов в масштабе тысячелетий и пришел к выводу, что современным формам жанра предшествовала немалая предыстория, включающая не только повествовательную прозу до Рабле (произведения этого автора стали для Бахтина эпифанией романа Нового времени), но и биографические и философские сочинения, включая «Сравнительные жизнеописания» Плутарха и диалоги Платона. Опираясь на работы учеников Дильтея, от которого он унаследовал увлечение исторической морфологией культуры, Бахтин стремился определить формальные признаки, соответствующие различным этапам развития романа. Критик отмечает, например, что в эллинистическом романе (который он называет «романом испытания») действие происходит в абстрактном времени и пространстве, – лишенном определенных черт, – что характеры персонажей неизменны, а последовательность эпизодов не имеет внятной причинно-следственной мотивации. Формальная наивность этих черт, по мнению Бахтина, будет полностью преодолена только в реалистическом романе XIX века, единственном, которому удалось достоверно представить время и пространство во всём богатстве их конкретных детерминаций, психологического взросления персонажей и причинно-следственной последовательности эпизодов. Сразу видно, что описанная русским критиком последовательность техник устанавливает исторический разрыв между, с одной стороны, новейшим реалистическим романом, объектом которого является конкретная правда времени, пространства, причинности и человеческой психологии, и, с другой стороны, «предысторией» романа, пестрящей произведениями, наполненными жизненной силой, но абстрактными, неправдоподобными и потому несовершенными. Эта схема принимает историческую предвзятость новейшего романа и, порицая лживую изобретательность предмодерных романов, восторгается скрупулезной дотошностью реалистического изображения.

Поразительная точность бахтинских описаний, конечно, не зависит от того, какое ценностное суждение лежит в их основе. Недостатки теории Бахтина кроются в другом. Во-первых, при всей своей насыщенности и точности, его описание эллинистических романов остается слепым к интимной логике их повествовательной вселенной. В репрезентативных искусствах формы обычно несут в себе содержание, которое делает их понятными и актуальными; поэтому недостаточно отметить в эллинистическом романе абстракцию времени и пространства, психологическую ригидность персонажей и произвольность эпизодов, не задумываясь при этом о художественной целесообразности этих особенностей. Суждение о несовершенстве этих романов справедливо лишь в том случае, если можно показать, что данные формальные признаки плохо служат воплощению заключенной в них идеи. Однако Бахтин редко задается в ясных выражениях вопросом о том, какую мысль передают интересующие его формы.

Во-вторых, бахтинская история техники романа лишь вскользь касается причин, сделавших возможным подъем социального реализма, и не задается вопросом, почему в конце концов восхитительная конкретность и правда романов ХIХ века пришли на смену удручающей абстракции и неправдоподобию прошлого. Этот вопрос имеет определенную актуальность, поскольку если естественные истории романа остаются чувствительными к социальной и культурной среде литературы и часто высказывают внелитературные исторические объяснения, то история романных техник довольствуется, по крайней мере на первых порах, наблюдением за формальными особенностями произведений, изолируя их от социальных или когнитивных факторов, которые могли их породить. Такая изоляция, вполне оправданная в качестве временного варианта, в долгосрочной перспективе оказывается проблематичной. Формальная воля, проявляемая искусством, вполне может быть связана с неотъемлемой свободой человеческого духа, как с поразительной твердостью утверждали в XIX веке немецкие историки культуры; но не менее верно и то, что эта свобода не изобретает формы по своему усмотрению, вдали от обыденной жизни.

Для объяснения движения романных форм и полагая, что ему удастся избежать социологического редукционизма, столь распространенного в его время, Бахтин выдвинул гипотезу, которая была одновременно и социальной, и художественной. Он постулирует двойное существование феодальной идеологии, которая должна была свести к минимуму значимость пространственных и временных категорий, и противоположной ей антиидеологической и народной силы, выражающей себя в фольклоре, фарсе, пародии и сатире. На примере таких произведений, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле и «Дон Кихот» Сервантеса, русский критик утверждает, что комическое завоевало роман, придав ему новую сатирическую и нетрадиционную направленность, что, в свою очередь, вело путями, детали которых еще предстоит установить, к появлению современного социалистического реализма.

К сожалению, эта гипотеза не развита во всех своих импликациях, и именно в сравнении с ее неясностью приобретает свое значение работа Йена Уотта о становлении английского романа. Основная работа Уотта The Rise of the Novel («Происхождение романа») является примером третьего способа рассмотрения развития жанра – весьма плодотворной социальной истории романа, которая изучает связи между повествовательной прозой и ее социальным и культурным окружением ^[14]. Уотт связывает приемы, используемые теми, кого он считает первыми английскими реалистами (Дефо и Ричардсон), с привычками чтения и статусом писателей в XVIII веке, а также с развитием индивидуализма и философского эмпиризма. По мнению Уотта, завоевание эмпирической истины в английском романе XVIII века не сводится к медленному развитию комических литературных жанров. Будучи частью более общего и в высшей степени серьезного движения, реалистический роман сопровождал тройной подъем – современной рыночной экономики, индивидуалистической этики и современной теории познания.

Уотт намеревается одновременно объяснить и тематический сдвиг, вызванный произведениями Дефо и Ричардсона, и то, как эти произведения реформируют технику отображения действительности. Что касается тематики Дефо, Уотт обращает особое внимание на повсеместные экономические мотивы, присущие этому автору, герои которого не перестают подсчитывать свои материальные приобретения, независимо от того, добыты ли они в одиночестве и честным трудом, как в «Робинзоне Крузо», или в обществе, притом самыми гнусными способами, как в «Молль Флендерс». Эта тематика перекликается с одновременным триумфом кальвинистской морали и экономическим индивидуализмом; она также сигнализирует о том, что отныне писатель, отлученный от своих прежних покровителей и подчиненный требованиям рынка, обязан говорить о вещах, которые интересуют их новую буржуазную и анонимную публику.

Что касается техники репрезентации, то Уотт отмечает, что в романах Дефо и Ричардсона голос неизменно принадлежит самим персонажам, причем эти персонажи в своих речах очень внимательны к деталям, как будто они обязаны вновь и вновь доказывать свою достоверность. Называя этот процесс «формальным реализмом», дабы отличать его от реализма в философском смысле, Уотт определяет, что цель этой техники заключается в том, чтобы выдавать «то, что происходит, за подлинный рассказ о реальном опыте людей» ^[15]. Формальный реализм, претендующий на приближение к чувственной точности индивидуального жизненного опыта, сближается с эмпиризмом Локка и, в более широком смысле, с эмпиризмом современной науки.

Теория Уотта убедительно доказывает, что инновации в технике романа находятся в тесной зависимости от эволюции социальной структуры (рыночная экономика, новый статус писателя и читателя) и от эволюции религиозной и интеллектуальной надстроек (кальвинизм, эмпиризм). Но именно потому, что эти взаимосвязи так ярко проявляются в случае Дефо и Ричардсона, а также потому, что силы социального и интеллектуального прогресса, соответствующие нововведениям обоих авторов, в конце концов одержали верх над противоборствующими силами, Уотт не удерживается от соблазна увидеть в реализме Дефо и Ричардсона единственный плодотворный путь в истории современного английского романа. Генри Филдинг же, автор, враждебный формальному реализму и большой критик его ричардсоновского воплощения, не внес, по мнению Уотта, «столь непосредственного вклада, как Ричардсон, в подъем романа» ^[16]. Здесь кроется главная опасность, грозящая даже самым точным социокультурным объяснениям художественного творчества, – опасность распространения на судьбу искусства истин, которые неоспоримы только в применении к судьбе общества или мысли. Формальный реализм может быть частью прогрессивного и победоносного созвездия, но его предполагаемый «ретроградный» соперник – иронический реализм Филдинга, непосредственно вдохновлявший творчество Джейн Остин, Стендаля и Теккерея, отголоски которого отчетливо слышны у Вальтера Скотта и Диккенса, на самом деле оказал не менее решающее влияние на подъем романа XIX века.