© Ветрова Т. Н., 2016

© Всероссийский государственный институт кинематографии им. С. А. Герасимова, 2016

* * *

От автора

Предлагаемая вниманию читателей книга представляет портреты кинорежиссеров десяти стран Латинской Америки, большинство из них совершенно неизвестно ни нашим российским зрителям, ни кинокритикам, несмотря на весомый вклад этих мастеров экрана как в национальный, так и во многих случаях – в мировой кинематограф.

Последние годы на международных кинофестивалях все чаще звучат имена лауреатов престижных премий, чьи фильмы созданы в Латинской Америке, возрастает интерес к искусству этого континента, однако в то же время явственно чувствуется острая нехватка справочной киноведческой литературы по этой теме. Цель данного сборника восполнить в определенной степени пробел в знании творчества ведущих кинорежиссеров стран Латинской Америки и тем самым дать представление об общей картине развития и специфике национальных кинематографий этого региона.

Каждый очерк содержит биографические сведения о режиссере, характеристику основных особенностей его художественного стиля в целом и анализ его самых значительных фильмов, а также фильмографию на языке оригинала и на русском языке. Избранная библиография даётся в конце книги.

При создании подобной книги неизбежно возникает довольно сложный и уязвимый момент – необходимость выбора (впрочем, как и в жизни). Критерием отбора стали известность режиссера в своем отечестве, определенная стабильность его работы в кино, полученные национальные премии, а также резонанс его творчества за рубежом. В итоге в книгу – не являющуюся энциклопедией! – вошли творческие портреты режиссеров в основном старшего поколения, а также уверенно заявивших о себе представителей молодой плеяды, сумевших не исчезнуть с кинематографического горизонта после трех-четырех поставленных картин.

Естественно, большинство режиссерских имен связано с кинематографиями, имеющими давние традиции и развитую киноиндустрию, а именно Мексики, Аргентины и Бразилии. Это, прежде всего, классики мексиканского кино Эмилио Фернандес и Исмаэль Родригес, режиссеры среднего поколения, завоевавшие международную известность, такие как Артуро Рипстейн, Поль Ледук, Луис Алькориса, Фелипе Касальс, Хайме Умберто Эрмосильо.

Из кинорежиссеров Аргентины были отобраны Леопольдо Торре Нильсон, предтеча нового аргентинского кино 1960-х гг., знаменитые представители этого течения Фернандо Соланас и Фернандо Бирри, кинематографисты более молодого поколения Карлос Сорин, Пабло Траперо.

Среди бразильских мастеров экрана выделены главным образом создатели «синема ново», вошедшие в историю мирового кино: Глаубер Роша, Нелсон Перейра дос Сантос, Карлос Диегес.

Крупным планом даны портреты известных режиссеров Кубы: Томаса Гутьерреса Алеа, Умберто Соласа, Мануэля Октавио Гомеса, Хуана Карлоса Табио, искусство которых воплощает эволюцию кубинского кино, начиная с рождения революционной кинематографии в 1959 г. до настоящего времени.

В «малых» латиноамериканских кинематографиях даются творческие портреты режиссеров, сыгравших важную роль в развитии национального киноискусства, таких как Хорхе Санхинес (Боливия), Мигель Литтин, Сильвио Кайоцци (Чили), Роман Чальбод (Венесуэла), Серхио Кабрера (Колумбия). Перуанские кинорежиссеры представлены именами Франсиско Ломбарди и Федерико Гарсиа, чье творчество отражает основные направления в национальном кинематографе – так называемое городское и крестьянское, развивающее тему коренного населения латиноамериканского континента – индейцев.

Очерки, посвященные киноискусству мексиканца Карлоса Рейгадаса, кубинца Франсиско Переса, бразильца Валтера Саллеса позволяют судить о некоторых тенденциях новейшего времени в латиноамериканском кино. Безусловно, представители нового поколения, особенно в таких странах, как Чили, Колумбия или Уругвай, требуют отдельного рассмотрения, а значит, и другой книги.

Содержание сборника выстроено по алфавитному принципу, но не фамилий и имён режиссеров, а стран, кинематограф которых они представляют, что даёт более цельное впечатление о национальном своеобразии творчества каждого режиссера и его месте в истории данной кинематографии. Внутри же списка режиссеров каждой страны соблюдается хронологический порядок – от более старшего поколения к младшему (отправной точкой служит дата рождения кинематографиста), и таким образом возникает картина движения национальной кинематографии с середины прошлого века до 2010-х годов.

Аргентина

Леопольдо Торре Нильсон
(Torre Nilson, Leopoldo)

Аргентинский кинорежиссер, сценарист, продюсер, писатель. Родился 5 мая 1924 г. в Буэнос-Айресе, умер 8 сентября 1978 г. там же.

Л. Торре Нильсон, приверженец авторского кино, тесно связанного с литературой, на протяжении 1960–1970-х годов был единственным аргентинским режиссером, хорошо известным за рубежом и представлявшим свою страну на международных кинофестивалях.

Профессии кинематографиста Торре Нильсон-младший обучался с детства, прямо на съемочной площадке своего отца, одного из ведущих кинорежиссеров Аргентины Леопольдо Торреса Риоса. За 10 лет работы под его началом сын овладел мастерством монтажера, постановщика, сценариста, однако, будучи ассистентом отца на 17 фильмах, он так и не стал сторонником популярного развлекательного кино, которое в основном они снимали. Больше всего Торре Нильсона увлекала серьёзная литература – Кафка и Джойс, Борхес и Дос Пассос, он пробовал и сам писать (стихи, рассказы, статьи о кино), был завсегдатаем киноклубов. В 1947 г. снял экспериментальную короткометражную ленту «Стена» по собственному рассказу, а в 1949 г. выступил полноправным сорежиссером отца в картине «Преступление Орибе», выбрав основой сценария рассказ самобытного аргентинского прозаика А. Биой Касареса. Различие эстетических взглядов постановщиков не позволило создать целостный по стилю фильм, однако он выделялся в общем кинопотоке пустых комедий своеобразием атмосферы необычного детектива, сочетающего фантазию и поэзию.

Поиски своего пути в кинематографе Торре Нильсон продолжил в первой самостоятельной режиссерской работе «Дни ненависти» (1953) по рассказу «Эмма Сунц» еще одного «трудного» для экрана аргентинского писателя Луиса Борхеса. Несмотря на прохладный прием картины публикой и критикой, режиссер отказывается от стандартов коммерческого кино, экспериментируя со средствами выразительности и вводя в свои фильмы иную тематику.

Индивидуальная манера Торре Нильсона, характерная для «интеллектуального» кино, в полной степени проявилась в картине «Грасиэла» (1956, по роману «Ничто» испанской писательницы К. Лафорет). Скользящее движение камеры вслед за действующими лицами, крупные планы, подчеркивающие психологические нюансы актерской игры (в роли Грасиэлы – Эльса Даниэль, снимавшаяся и в других фильмах режиссера), фокусируют внимание на тягостной атмосфере, окутывающей персонажей. Все они живут прошлыми разочарованиями и не способны ничего изменить, даже под влиянием чувств, которые пробуждает в них чистая и наивная девушка. Впервые творчество Торре Нильсона получило признание: приз Национального института кино лучшему режиссеру года.

Международная известность пришла к режиссеру после показа на Каннском кинофестивале в 1956 г. картины «Дом ангела», положившей начало долгому сотрудничеству с писательницей и сценаристкой Беатрис Гидо, ставшей его женой.

Последующие ленты Торре Нильсона «Похититель» (1958), «Падение» (1959) и «Рука в ловушке» (1961, приз ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах) развивали тематику, открытую «Грасиэлой»: столкновение личности – юного существа, только вступающего во взрослую жизнь, – с замкнутым миром буржуазной семьи с его табу, ложью и лицемерием религиозной морали.

«Рука в ловушке», став заключительным аккордом этого цикла, вобрала его основные мотивы и показала отточенное мастерство постановщика. Драматургическая схема (сценарий Б. Гидо) во многом повторяет предыдущие ленты. Воспитанница монастыря Лаура приезжает в провинциальный городок, где её обедневшая семья обитает в старом особняке. Актриса Э. Даниэль создает образ холодновато-остра-ненной девушки, покорной некоему мистическому предначертанию. Лаура случайно раскрывает семейную тайну, обнаружив в запертой комнате свою тётю, 20 лет тому назад обманутую женихом и ради чести семьи решившуюся на добровольное заточение. Пытаясь разорвать паутину лжи, героиня невольно служит причиной смерти затворницы. А затем, словно замещая место погибшей, становится любовницей её бывшего респектабельного жениха, оказавшись запертой в почти точно такой же комнате, где она в зеркале видит отражение своей тётки… Эмоциональный протест юной героини против законов провинциального общества оборачивается её поражением.

Стилистика картины проникнута печальным ароматом увядания, мистической обреченности. Режиссер безупречно организует кадр, точно подбирает детали, использует символически повторяющиеся мотивы. Большое внимание уделяет интерьеру и крупным планам действующих лиц, снимая либо на черно-белых контрастах света, либо погружая всё в расплывающуюся полутень. В его манере ощутимо влияние таких европейских мастеров, как И. Бергман, Л. Бунюэль, Р. Брессон. Формальная красота оттеняет беспристрастное исследование режиссером распада некогда знатной и богатой семьи, критику предрассудков, свойственных определенным слоям аргентинского общества.

Попытки выйти за пределы камерного психологизма, впрямую затронув политические мотивы в фильме «Конец праздника» (1960), где воссоздается обстановка коррупции в стране в 1930-е годы, пресекаются цензурой с приходом к власти генерала Онгании. И в середине 1960-х Торре Нильсону вообще приходится искать финансовую поддержку за рубежом, в частности в США («Замочная скважина», 1965, «Девушка, рожденная в понедельник», 1966 и другие фильмы).

В конце 1960-х, когда уже на исходе краткий всплеск волны нового аргентинского кино, поддержанного Торре Нильсоном в качестве продюсера, и популярны лишь комедии и музыкальные фильмы, режиссер обращается к масштабным постановкам на темы национальной истории. Это историко-эпическая трилогия: «Мартин Фьерро» (1968, по поэме М. Эрнандеса, признан лучшим фильмом года, приз на МКФ в Рио-де-Жанейро, 1969), «Святой со шпагой» (1969), иллюстративно-популярная биография генерала Сан Мартина, и «Гуэмес» (1970), жизнеописание еще одного героя борьбы за независимость Аргентины. Первые две ленты пользовались оглушительным успехом у широкого зрителя, однако в художественном плане они сильно уступали ранним работам Торре Нильсона.

Совершив подобный вираж, режиссер возвращается к своему прежнему стилю и близкой ему по духу современной литературе в фильмах с чертами притчи и аллегории: «Семеро безумцев» (1972, по новеллам Р. Артля, «Серебряный медведь» на МКФ в Берлине, 1973) и «Война свиней» (1975), вольное переложение «Дневника войны свиней» аргентинского писателя А. Биой Касареса. А также в работах, исследующих сложные человеческие взаимоотношения либо на фоне живописно и точно выписанных картин нравов аргентинской провинции 1940-х гг. – «Накрашенные губки» (1974, по М. Пуигу), либо на фоне изысканно-красивого декаданса класса, владевшего некогда обширными поместьями – «Свободный камень» (1976, по рассказу Б. Гидо).

Режиссер, ушедший из жизни в 54 года, до последних дней сражался с политической цензурой очередного диктаторского режима, запретившей к постановке его сценарий «Желтая лихорадка». Этот замысел отца лишь в 1981 г. воплотил его сын, литератор и кинематографист в третьем поколении Хавьер Торре.

Леопольдо Торре Нильсона критика называет зачинателем движения нового аргентинского кино 1960-х гг., его творчество, похожее на островок в море коммерческой продукции и давшее толчок поискам молодых, отличается высокой кинематографической культурой, интересом к национальной тематике и в то же время прекрасно освоенным опытом европейского авторского кино.

Фильмография: