Цитаты из книг автора «Татьяна Панова»

Создается ощущение, что, находясь в ситуации производства роботов, цивилизация передает нечто от роботов и самому человеку. Цивилизация предлагает человеку такие технологические костыли, с помощью которых он ощущает себя богом, демонстрируя способности, о которых в предшествующее столетие даже не мечтали, а если и мечтали, то в сказках. Перерождение человека в автомат, приобретение человеком свойств автомата происходит незаметно, неосознанно, но последовательно. Следствием этой трансформации человека в автомат является то, что и в самом человеке, и в социуме появляется нечто такое, что возможно исключительно с помощью технологии. Это обстоятельство делает обсуждение антропологических, эстетических и философских проблем марионетки еще более острым.

Длительное общение человека с порождениями технологии на протяжении двух последних веков приводит к тому, что мышление и поведение человека начинает демонстрировать усвоенные особенности марионетки. Иначе говоря, уже не только марионетка что-то заимствует у человека, но и человек уподобляется марионетке, становясь отчасти автоматом, жертвуя своим человеческим потенциалом.

Гуманизм – это идеология разночинцев эпохи Возрождения, ученых, книжников, переводчиков, поэтов, литераторов, филологов, иначе говоря, появившихся после Средних веков гуманитариев и заново осознавших роль культуры в развитии человеческого начала, без которого человек остается дикарем, варваром. Это великое открытие Возрождения как раз и культивировал последующий гуманизм с присущим ему осознанием значимости человеческой индивидуальности и культуры. Но то, что начали называть роботом, появляется вне упорного и систематического шлифования природы человека с помощью культуры.

Но все, что связано с роботом, пока выходит за пределы художественной сферы. Эта трансформация свидетельствует о том, что марионетка, кажется, больше не соотносится ни с искусством, ни с культурой. Представ в облике робота, марионетка входит в мир, который повсеместно становится цивилизацией. Поэтому в наше время марионетка приобретает иное качество. Она уже становится выведенной вовне реальностью сознания или интеллекта, демонстрируя процитированное суждение П. Флоренского.

До сих пор художественные феномены, в том числе и марионетка в ее разных проявлениях, были соотносимы с культурой. Как мы уже убедились, цитируя Крэга, марионетка первоначально имела сакральное, религиозное содержание. Однако по мере секуляризации она функционировала исключительно в художественных формах. Расхождение между культурой и цивилизацией, что имеет место в последние столетия, приводит к тому, что цивилизация с ее фантастическими технологическими костылями начинает доминировать. Культура же перестает быть самостоятельной и, кажется, интегрируется в цивилизацию. Соответственно, падает статус и личности, хотя и занявшей место «умершего» бога, как это пытался отрефлексировать Ф. Ницше, но не справившейся с преодолением хаоса. Поэтому и возникает идея смерти человека, а следовательно, антропологического кризиса. Такую идею высказывает, например, М. Фуко. Неспособность личности справиться с хаосом дает зеленую улицу неживому ее заместителю – роботу, в созидании которого цивилизация демонстрирует свою очередную победу.

Р. Якобсон пишет: «Именно православная традиция, которая сурово осуждала искусство скульптуры, не допускала его в храмы и понимала его как языческий или сатанинский порок (эти два понятия для церкви были равнозначны), внушила Пушкину прочную ассоциацию статуи с идолопоклонством, с сатанинскими силами, с колдовством»

Но случай с поэтом оказывается еще более интересным. Он демонстрирует выход на поверхность сознания гораздо более глубоких наслоений в психике, связанных не с собственно марионеткой как более поздним вариантом куклы, а еще с ожившей скульптурой, из которой, собственно, как мы уже убедились, марионетка и происходит. Пример с А. Пушкиным способен иллюстрировать мифологические подтексты марионетки. В этом отношении весьма любопытными представляются наблюдения Р. Якобсона над повторяющимся в произведениях поэта образом, предстающим в скульптуре. Так, в трагедии «Каменный гость», в поэме «Медный всадник» и в «Сказке о золотом петушке» появляется статуя, а точнее, как выражается Р. Якобсон, «существо, неразрывно связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной, непостижимой властью над желанной женщиной» [40]. Более того, статуя предстает орудием злой магии, ибо несет разрушение. Эти повторяющиеся образы статуи Р. Якобсон называет «пушкинским миром о губительной статуе».

Как писал А. Вебер, на протяжении всего ХIХ века в преобразующем вихре прогресса мир не замечал и не хотел замечать «темно-демонических» сторон существования [39]. Но наконец пришло время, когда Ф. Ницше вернулся к исходной точке, назвав эту стихию дионисийством. То, что марионетка символизирует жизнь, всегда радует воспринимающего марионетку, а то, что кукла ассоциируется со смертью, иногда пугает. Вот эта амбивалентность восприятия марионетки существует в зрительском сознании, как бы выразился Кант, априорно, до того, как зритель придет в театр и будет смотреть спектакль. Следовательно, кроме драматургического смысла марионетки существует еще ее мифологический смысл. Он существует в бессознательных формах и выходит в сознание во время представления марионетки.

Вот и английский театральный режиссер эпохи символизма Крэг, набрасывая эскиз эстетики марионетки, все время говорит о смерти, парадоксально противопоставляемой жизни. Если жизнь для него предстает отталкивающей и мертвой, то смерть, наоборот, демонстрирует эстетическое начало. Столь необычное восприятие смерти, кстати, демонстрирует эстетику декаданса начала ХХ века. Задолго до высказываний Р. Барта о фотографии как «эйдосе смерти» [36] Крэг также пишет о смерти в том же месте, где он говорит о фотографии как копировании жизни. Фотография запечатлевает города, «сплошь населенные пошлыми, мелочными мужчинами и женщинами – людьми бесчеловечными, скрытыми, холодными и черствыми» [37]. Этой запечатленной на фотографии жизни Крэг противопоставляет жизнь воображения, называемого им жизнью смерти. Эту жизнь воображения, то есть, согласно Крэгу, смерти, режиссер высказывает в своей статье о марионетке.

Так, у одного из героев новеллы Э. Т. А. Гофмана «Автомат» автоматическая кукла ассоциируется именно со смертью. Один из героев этой новеллы признается: «Мне до глубины души противны механические фигуры, эти памятники то ли омертвевшей жизни, то ли ожившей смерти. Они ведь не воспроизводят человека, а издевательски вторят ему» [34]. В связи с этим он рассказывает, как в детстве его родители водили его в кабинет восковых фигур и какой ужас он там пережил. «Когда я вижу устремленные на меня неподвижные, мертвые, стеклянные глаза государей, знаменитых героев, убийц и мошенников, то мне хочется вместе с Макбетом воскликнуть: „Застыла кровь твоя, в костях нет мозга, незряч твой взгляд“»