Верить поэтам

О спектакле «Горе от ума»

Попробуйте, читатель, где-нибудь в обществе начать рассказывать о том, как вы кого-то ненавидите или презираете. Если вы остры и речисты, вас будут слушать с большой охотой. А вздумайте вдруг поведать о том, как вы кого-то любите! Какая пелена отчужденного беспокойства повиснет между вами и людьми: вы нездоровы, безумны, ваша картина мира опасно искажена… и вообще, об этом не говорят. Это тяжелая болезнь, которую надо тщательно скрывать и всенепременно лечить. Но я, не чувствуя никакого стеснения, хочу объяснить, что я люблю спектакль «Горе от ума» с Олегом Меньшиковым в роли Чацкого, – а коли я больна, то имею твердое намерение заразить всех вас, здоровых.

Я люблю этот спектакль не потому, что он являет собой верх совершенства. Я не понимаю, что такое верх совершенства в драматическом театре, который всегда так тесно связан с обстоятельствами своего времени и, по существу, не имеет канонов. Отчетливо вижу, что сценическая ткань спрядена неплотно и действие иной раз оборачивается чтением в лицах; что не все роли исполнены хорошо и в ряде случаев вместо образов является абстрактная театральщина; что при тщательной разработке сценической речи есть некоторая пластическая скованность… Но по всему составу этого спектакля разлита какая-то светлая симпатичность, видимо субстанциально присущая Меньшикову и его товарищам. И есть в нем ясная и волнующая мысль-послание, которую можно не прочитать лишь тогда, когда принципиально не желаешь читать подобное.

«Горе от ума», одинокий классический колосс А.С. Грибоедова, страннейшей фигуры отечественной литературы, как известно, считается традиционным испытанием театральной труппы: если все роли пьесы расходятся хорошо, значит, труппа сложилась и дальше можно играть что угодно. Видимо, Меньшиков взял эту пьесу еще и с некоторым дальним прицелом на возможное будущее собирание некоего Театра, контуры которого далеко не ясны. Сейчас актерский коллектив, пестрый и разномастный, только притирается друг к другу, и разница опытов, школ и масштабов дарований очевидна. Добротная, размеренная, без особых подтекстов декламация мастеровитого Игоря Охлупина (Фамусов) сочетается в едином пространстве и с тонко-нервной, психологически «переливчатой» игрой дебютантки Ольги Кузиной (Софья), и с залихватской буффонадой Сергея Мигицко (Репетилов), и с удивительно свежим, смешным и обаятельным исполнением Скалозуба Сергеем Пинчуком, и с такой алхимией и высшей математикой, как сценическая жизнь самого Олега Меньшикова. Тут уж ничего не попишешь, великие актеры не идут косяками. И дело не в сладкозвучных эпитетах, которыми охотно награждают Меньшикова, – он и без наших эпитетов проживет, а в том, что великие актеры велики тем, что сильно и всерьез тревожат современников напоминанием о других берегах и жизни иной, увлекают порывами мятежного духа и накалом страстей. Они приходят для чего-то и зовут куда-то. И куда же Олег Меньшиков нас, бедных, замученных нескончаемой русской катастрофой, зовет на этот раз?

«Горе от ума», поставленное актером в союзе с режиссером Галиной Дубовской, окутано бережным вниманием и нежной любовью к автору пьесы. Меньшиков явно не считает себя умнее Грибоедова и никакой насильственной «интерпретацией» его не корежит: текст звучит полностью. Тем не менее свой особый угол зрения на пьесу, написанную поперек всех правил и законов, у него есть.

Как ни трактуй «Горе от ума», конфликт этой драмы зиждется на онтологическом противостоянии героя и общества, Чацкого и «Москвы». И там, и там есть своя логика, своя правда. Но меньшиковское «Горе от ума» – законченное романтическое сочинение. А романтическое мировоззрение, если кто не знает, основано на том, что человеку дается полное право на непризнание действительности разумной, вплоть до решительного с ней разрыва. Речь идет не о высшем смысле Действительности-Бытия, но о временном, жалком, мелком, искаженно-суетном облике мира, созданном инерцией и случайностями и не озаренном горним светом.

Так вот, спокойно и весело, без всякого могучего сатирического гнева, обществу и «Москве» в новом «Горе от ума» отказано в правоте. Мы не увидим никаких монстров – все сплошь милые люди, забавные человечки. Посмотрите, скажем, на Скалозуба-Пинчука, которого вечно изображали каким-то чудищем, – он молод, строен, высок ростом, хорош собой и, коли служит с 1809 года, стало быть, герой Отечественной войны. Он и глядит молодцом и героем – но живет в своем маленьком мирке наград и парадов, и никогда и никуда ему оттуда не выйти, очерчен сам собой и намертво заперт, как и все остальные, согласившиеся жить балами и обедами, привычками и ритуалами, мелкими крупицами «житейской мудрости» и всем тем, что понятно, удобно, комфортно, рядом, под боком, что не требует усилий и не предполагает взлетов.

И вот в этот тихий, игрушечный и довольно безобидный мир падает «беззаконная комета» – отчаянно и безнадежно Иной человек.

Появление Олега Меньшикова на русской сцене после пятилетнего перерыва обставлено с комической торжественностью. Вот Софья и Лиза (Полина Агуреева), две подружки, болтают о прошлом – на авансцене справа. Тоска и нервность героини при воспоминании о Чацком, интонация горького упрека и обиженного самолюбия (исчез на три года!) явно свидетельствуют, что былое чувство живо. Лиза: «…Хотела я, чтоб этот смех дурацкий вас несколько развеселить помог». Девушки мечтательно задумываются – а что, если… Слуга Петрушка, кувыркаясь, отрешенно произносит: «К вам Александр Андреич Чацкий». И, словно мимолетное виденье, сзади пулей проносится Меньшиков – «чуть свет уж на ногах – и я у ваших ног». Тут зритель обычно смеется – дудки, герои так не выходят. Удивленные персонажи пытаются повторить произошедшее. «Хотела я, чтоб этот смех дурацкий вас несколько развеселить помог». Снова вбегает Петрушка и на этот раз радостно вопит: «К вам Александр Андреич Чацкий!!!»

Ну конечно. В глубине сцены, наверху, распахивается круг-оконце, и оттуда, в вихрях театрального снега, кто-то невероятный самозабвенно кричит свою вечную реплику… Он не приходит, а врывается, вваливается, с дороги, прямо в валенках, требуя сейчас же и немедленно всего и сразу – любви, счастья, понимания, восторга – ответа, ответа! По какому праву? Как это – по какому праву? Вот же он весь тут, и разве можно быть умнее, красноречивее, обаятельнее, и кто еще умеет так мыслить, так чувствовать, так говорить? В жизнерадостном, озорном злословии меньшиковского Чацкого нет ни позерства, ни желания обидеть. Это – естественная стихия самодовольного, неуспокоенного, неусмиренного бытия. Просто он поэт – вот и говорит, как пишет. И видит перед собой не маленькую привычную реальность – а целокупный ход жизни в другом ее измерении…

Да, да. Все-то мудрят в нынешнем театре, интерпретируют, трактуют – я не против, пусть люди ищут, это хорошо. Но суть-то в том, что для рагу из зайца нужен заяц, а для, например, постановки «Гамлета» нужен человек, который на три часа поверит, что он – тот, кому суждено связать разорванную цепь времен и кто заставит нас поверить в это. Человек, который спросит себя: «Быть или не быть?» – а мы вдруг вздрогнем и подумаем: а действительно? Можно, конечно, этого человека поставить на кубик льда, подвесить к колосникам, запихать в клетку, развести под ним костер, полить водой, если не жалко. Главное, чтобы он существовал, не правда ли?

Меньшиков всегда, в любых ролях, говорит прозаический текст как поэтический – то, что умел Владимир Высоцкий и, по счастью, продолжает уметь Сергей Юрский. Это сложно ритмически организованная речь, с особыми периодами-перекличками, интонационными «рифмами», россыпью точно выдержанных пауз и собственными «знаками препинания». Но теперь, когда в распоряжении актера наконец сами стихи, его упоению нет предела. Это речь для ценителей и гурманов, для помешанных на чистом эстетическом восторге, для тех, кто понимает, что заставить так прозвучать монологи Чацкого – немыслимо. И ведь притом, что нам за дело сейчас до крепостного права, французика из Бордо, любви к мундиру или иных пафосных обличений чего-то безвозвратно уплывшего и неведомого? А вот подите! Завораживает не пафос, а страстное, упругое, непримиримое отношение этого человека к жизни. Не паноптикум «грибоедовской Москвы» у него перед глазами – а милое и любимое, но так нескладно, так глупо, так криво-косо живущее Отечество. Даже, извините, с большой буквы. Он рвался к Отечеству и любви – а встретил Москву и Софью.

Любит ли он Софью? Вообще, с тех пор, как о любви спел Влад Сташевский, а «последним романтиком» назвал себя сладенький Валерий Меладзе, тема показалась мне закрытой… Да, он не понимает эту реальную Софью, пошедшую на унизительный и никчемный компромисс, не желает понимать, старается удержать какой-то свой, заветный, взлелеянный в мечтах образ. «Не верь, не верь поэту, дева». Исчезнет на три года, а потом явится, уверяя в любви и упиваясь красноречием, – опасный человек! Вот Софья Ольги Кузиной и не поверила собственной мечте и страстной тяге, мобилизовав все ресурсы самообмана. Оттого ее расплата столь велика, хотя она тоньше, умнее и личностно богаче всех прочих персонажей кукольного московского мирка. Кому дано, с того и спрашивают, такие дела. Она, по крайней мере, понимает, что говорит Чацкий, – операция, совершенно невозможная для остальных…

Итак, что же Москва? Чем она виновата? Романтическое добродушие, пронизывающее спектакль, когда мир отрицается не из ненависти, а из органической невозможности принять его за истину, и то обстоятельство, что в пьесе Грибоедова люди выясняют отношения ослепительными рифмованными стихами, привели к тому, что в меньшиковском «Горе от ума» нет бытовой обстоятельности, плотности житейской атмосферы, характерологических подробностей. Хотя на столе у Фамусова стоит самовар, пить из него чай никто не будет. Чай надо пить у Островского, а у Грибоедова все-таки взято другое измерение действительности. В изящной и легкой сценографии Павла Каплевича, весело прыгающего от игры мотивами классического ордера в начале к конструктивизму в финале, заключена идея того, что зритель все-таки будет смотреть комедию в стихах – даже, собственно, одно огромное, лирически бессвязное стихотворение, развернутое в комедию. Столкновение этого Чацкого с Москвой, сыгранной в виде вереницы очаровательных придурков, – источник натурального комизма. Они не понимают совсем ничего из того, что он вещает. Непонятен сам порядок слов, строй фраз, ход мысли. Люди как-то испуганно моргают и боязливо съеживаются от неведомой и явной угрозы – он против нас, против того, чем мы все живем! Нарядно одетые (коллекция костюмов «Бал» принадлежит Игорю Чапурину), торжественно двигающиеся, точно на дефиле высокой моды, они большей частью трогательные и жалкие инвалиды привычного круговорота суеты. Из череды персонажей можно особо выделить уморительных графиню-бабушку (Людмила Евдокимова) и графиню-внучку (Татьяна Рудина).

Навек ошеломленная своей злосчастной женской судьбой, вульгарная до своеобразной эстетической выразительности, графиня-внучка с таким отчаянным комическим напряжением и немыслимым акцентом выговаривает французскую фразу, что реплика Чацкого о господствующем на балах смешении «французского с нижегородским» становится констатацией факта… А у бедненькой графини-бабушки явно был роман с князем Тугоуховским – во всяком случае, когда он закрывает ей глаза, она с привычной обрадованно-печальной готовностью многолетнего узнавания, не видя его, восклицает: «Князь!» И они тихо кружатся в вальсе – у князя на руках шесть княжон, и он ничего не слышит, какая-то тут давняя, смешная и трогательная драма… А якобы грозная графиня Хлестова (Екатерина Васильева) – просто неглупая, но вздорная и скучающая старожительница скучных балов, явно это не ее масштаб существования, но ничего не поделаешь, так прожита жизнь, и выхода нет. И уж совсем стукнутый суетой, законченно обалдевший и обезумевший Репетилов – Сергей Мигицко довершает впечатление обаятельного идиотизма грибоедовско-меньшиковской Москвы. Это, конечно, отдельный цирковой номер – появление Мигицко, – но мне правда кажется, что роль только выиграла бы, намекни актер на какую-то репетиловскую внутреннюю драму, пусть и юмористически сыгранную, ведь, чтобы так обалдеть и обезуметь, надо, на свой лад, быть недюжинным человеком…

И над всем этим инвалидным миром стоит поэт, живущий своей внутренней душевной музыкой, самовольный и непритворный. Иногда эта внутренняя музыка звучит въявь – и за возвращение в театр композитора Валерия Гаврилина создателей спектакля долженствует спокойно поблагодарить. Чацкий-Меньшиков все равно выходит победителем – это они проиграли, а не он. Так жить – все видя, все чувствуя, все понимая, на все отзываясь сильно, без рассудка, говорить, что думаешь и от всей души, – это и есть доступное человеку счастье. Он совсем не умеет лицемерить и реагирует на любой звук мира мгновенно и остро. «Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век?» – спрашивает он Софью и в комическом ужасе закрывает рот ладонью – ой, дескать, что ж я ляпнул-то. Вот он честно хочет понравиться Фамусову и уверить его в том, что он хороший и положительный, однако на реплику Фамусова «В мои лета не можно же пускаться мне вприсядку» насмешливо-раздраженно парирует: «Никто не приглашает вас». Оттого и плачет в финальном монологе по-настоящему, расставаясь с надеждой на подлинную связь с миром, который его оттолкнул в испуге. «Безумным вы меня прославили всем хором?» А я буду жить по своим законам, пусть в одиночестве, тоске и отчаянии, но буду – а вы, как хотите, тут танцуйте…

И зачем они приходят неизвестно откуда и тревожат нас – не соглашайтесь, не примиряйтесь, не сдавайтесь, не лгите себе! «Что пользы в нем? Как некий херувим, он несколько занес нам песен райских, чтоб, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь» (Пушкин). А приходят такие затем, чтобы сообщить современникам мысль настолько простую и ясную, что непонятно, как с ней жить.

Мысль о том, что надо верить поэтам, и слушать умных людей, и ждать человека, которого любишь, три года, тридцать лет, триста лет! – как будет суждено, и не даваться в лапы «умеренности и аккуратности», и не жить тем, что подвернется под руку, и на все иметь свое мнение, и говорить его, и расплачиваться за него… А иначе не только в русской стороне, а и на всем свете от ума будет одно только горе.