О существующих ныне переводах «Война как искусство»

Трактат «Война как искусство» в качестве памятника китайской мысли, пользуясь невероятной популярностью у читателей всего мира, активно переводился на многие языки. Одним из первых переводов книги на распространенный западный язык был англоязычный перевод Лайонела Джайлза (1875–1958). Строго говоря, ему предшествовал перевод Э. Калтропа, выполненный в 1905 году, но Джайлз был потомственным ученым-востоковедом и переводчиком, а также сотрудником Британского музея, что, вероятно, повлияло на популярность именно его работы. Слово «потомственный» тут ключевое, ибо его отец, Герберт Алиен Джайлз (1845–1935), является отцом-основателем западной лингвистической традиции изучения китайского языка, будучи одним из авторов транскрипции Уэйда – Джайлза. Именно это, как видно, способствовало тому, что перевод стал классическим, т. е. принятым в научной традиции за основной и не требующий последующего нового перевода. Безусловно, ключевую роль в этом сыграл несомненный авторитет отца Лайонела – Джайлза-старшего, переводившего китайское классическое письменное наследие – Лунь Юй, Дао дэ цзин, Чжуан-цзы, а также создавшего первый большой китайско-английский словарь.

Англоязычный перевод, безусловно, упростил дальнейшие переводы на русский, и, как мы можем увидеть, они последовали почти синхронно со смертью Джайлза – переводы Н. И. Конрада (1950), Е. И. Сидоренко (1955), К. Б. Кепинга (1979), В. В. Малявина (2002), В. А. Шабана (2022), В. П. Абраменко (2021–2023) и других.

Веком ранее, а именно в 1772 году, миссионер-иезуит, историк и астроном Жан Жозеф Мари Амио перевел китайский трактат на французский язык. Амио великолепно владел китайским и маньчжурским языками, составив одни из первых грамматик и словарей маньчжурского языка. Благодаря его переводу с книгой был иероглифом великий полководец Наполеон Бонапарт.

Среди отечественных переводов «Войны как искусства» наиболее знаменит труд Н. И. Конрада, созданный им в 1950 году. Конрад, еще будучи учеником школы, проявлял интерес к Китаю и Японии. Превратить свое увлечение Востоком в профессиональную деятельность ему удалось после окончания японско-китайского отделения факультета восточных языков Петербургского университета. Благодаря счастливому стечению обстоятельств молодой выпускник два месяца провел в Японии, где и было положено начало его исследовательского пути. Перевод текста Сунь-цзы, выполненный Конрадом, прекрасен для своего времени. Как и в случае с Джайлзом, сложно назвать одну основную причину того, почему именно перевод Н. И. Конрада признан научной традицией классическим. Само понятие «классический перевод», безусловно, официально никак не закрепляется, и никаких документов о данном статусе никто никогда нигде, конечно же, не выдает, а сам механизм такого признания в науке покрыт туманом. Однако же налицо тот факт, что те или иные переводы негласно получают данный статус. Основных причин, на мой взгляд, две: это 1) качество для своего времени и 2) авторитет автора. История показала, что по обоим параметрам Н. И. Конрад и его вариант перевода оказались наиболее подходящими под определение «классика».

Это особенно ярко проявляется в принятом переводе «Войны как искусства», т. к., строго говоря, корректно переводить название как «Правила [ведения] войны» или даже «Методы [ведения] войны», и даже «Законы войны». Кроме того, вполне возможно интерпретировать «бин» как глагол, что также приводит название ко вполне осмысленному виду: «то, как следует воевать». Однако перевод «Искусства» столь устоялся, что зачастую уже не меняется. В целом следуя устоявшимся вариантам, здесь для переиздания мы избрали вариант перевода «Война как искусство», чтобы лучше отразить перманентную изменчивость войны как процесса.

Однако же развитие на том и построено, чтобы, уважая труд классиков, двигаться дальше. Время идет, научные возможности перевода сильно расширились, и это позволило нам принести читателю новое, ранее не сделанное. Главной особенностью этого новейшего перевода с точки зрения языка является строжайшая однозначность понятий – высокая формализованность китайского языка не позволяет нам переводить одни и те же иероглифы разными понятийными категориями – в противном случае теряется упомянутая выше контекстуальная нагрузка на иероглиф. Плюс к тому, сам данный текст, будучи по сути инструкцией к действию для военных, предполагает наличие однозначной точной терминологии, что еще больше повышает требования к однозначности передачи значений иероглифов и призывает нас также к лаконичности, которой явно недостает предшественникам. На протяжении всего текста мы подбирали для каждого иероглифа только уникальное значение, принципиально исключив применение синонимии для знаменательных слов и сводя ее к минимуму для служебных конструкций^[2].

Таким образом, сформировался четкий словарный запас понятий, который открывает перед читателем понятную и четкую панораму военной действительности классического Китая.

Историческая эпоха

Проблема авторства трактата и времени его написания. Взаимосвязанность всего содержания китайской классики в тексте «Война как искусство»

Восточное Чжоу (771–221 гг. до н. э.) – «классическая» эпоха китайской древности, время полицентризма, когда на территории Китая сосуществовало множество самостоятельных государств. Подразделяется на два периода – Чуньцю 春秋 (771–453 гг. до н. э.) – «Весны и осени» [название связано с традиционным наименованием погодных исторических хроник царств этого периода, одна из которых (хроника царства Лу) дошла до нас под этим наименованием] – и Чжьго 戰國 (453–221 гг. до н. э.) – «Сражающиеся царства».

К какому из этих периодов относится трактат Сунь-цзы бин фа, кто именно является его автором и, соответственно, каково время его создания – до сих пор вопросы дискуссионные. Несмотря на новейшие предположения о том, что мудрец Сунь-цзы может отождествляться с полководцем периода Чжаньго Сунь Бинем (IV в. – 316 г. до н. э.) 孫臏, традиционно принято считать, что Сунь Бинь – потомок другого полководца из рода Сунь, который и выступает автором первоначальных материалов трактата. Его имя Сунь У 孫武, происходил он из царства Ци и жил с 544 по 496 г. до н. э., в период Чуньцю.

Карта примерных границ китайских царств периода Чуньцю к VI в. до н. э.

Это было весьма сложное, напряженное время, о котором нельзя не сказать несколько слов. Период Восточного Чжоу не зря имеет прозвание «китайской античности» и также именуется «классическим». Взрыв философской мысли в это время не был случаен, а отвечал конкретной исторической необходимости: на огромной территории в исторически ничтожное время формировались и гибли десятки (!) государственных образований.

К предполагаемому моменту жизни Сунь У (VI–V вв. до н. э.), когда период Чуньцю близился к завершению, основная борьба развернулась между царствами Цинь, Чу, Ци и Цзинь (см. карту). Каждое из них по-своему представляло себе дальнейшее развитие региона, что было обусловлено их местоположением и, следовательно, культурными особенностями. Циньцы постепенно завоевывали Китай с северо-запада, Чу опиралось на земли юга, Ци занимало доминирующее положение на востоке, и, наконец, Цзинь, находясь в центре, сталкивалось со всеми вызовами сразу.

Сунь У происходил из Ци. Политики и мудрецы восточной части Поднебесной^[3], куда относилось и царство Ци, в это время славились тонким, изворотливым умом, склонным к сложным интригам. Поэтому неудивительно, что Сунь У (если считать сведения о его происхождении достоверными) выступил автором трактата, исполненного тактического изящества и использующего философию общекитайского стратегического масштаба. Царство Ци всегда больше воевало «умением», а не «числом», такова была его историко-географическая судьба.

Даже согласившись с тем, что автор трактата жил и творил в царстве Ци в V–VI вв. до н. э. (а значит, был современником Конфуция), мы с вами, дорогой читатель так или иначе встаем перед проблемами общей сохранности Сунь-цзы бин фа, проблемой его передачи и нескольких вариантов текста, которые до сих пор так и не решены. Три известные науке гипотезы, датирующие памятник соответственно VI–V, V и IV вв. до н. э., тем не менее не отменяют того, что в известном нам виде трактат окончательно сложился, вероятнее всего, только к имперскому времени, к периоду Западная Хань (III в. до н. э. – I в. н. э.). Поэтому точное время его написания установить объективно сложно, т. к. текст может включать в себя разновременные «напластования», что создает известные трудности в понимании^[4]. Следовательно, и попытки приписать его полное авторство какому – либо одному полководцу или мыслителю – скорее искусственны. Ни Сунь У, ни Сунь Бинь, ни кто-либо еще не могут претендовать на единое авторство в силу того, что формировался он в течение достаточно длительного времени, значительно пережив эпоху своего зарождения.

А значит, рассматривать Сунь-цзы бин фа логично скорее в общей связи со всей китайской культурной традицией, поскольку, так или иначе претерпев редактуру, он в любом случае впитал в себя традиции всех основных философских направлений, от конфуцианства до легизма и даосизма, являя собой слепок со всей китайской культуры. В этом – еще один секрет его уникальной привлекательности для читателя. Общая внутренняя логика трактата вне его военной составляющей прослеживается именно в синтезе всех философских традиций^[5].

Вопросы структуры и содержания

Особенности строя китайского языка. Важность контекста и грамматики. Понятие паралеллизма

Читателю, должно быть, неоднократно доводилось слышать о «многозначности» китайских иероглифов и о том, что ту или иную фразу невозможно перевести однозначно. Представьте себе такую картину: некто неизвестный любопытствующий увидел где-нибудь последовательность иероглифов, она его чем-то заинтересовала, и, попав под ее мистическое обаяние, он решил во что бы то ни стало узнать, что же сие значит на его родном языке. После некоторых исканий он находит человека, которого ему аттестовали как «специалиста в китайском». И что же он услышит? Почти гарантированно – фразу: «Нууу, этот иероглиф столько всего может значить, просто так не переведешь». Сей ответ наверняка будет подкреплен демонстрацией пугающе длинной словарной статьи, порой занимающей целый лист и, действительно, включающей в себя более десяти (а то и больше) различных значений одного и того же иероглифа. После чего, как правило, впечатленный любопытный изумленно вопрошает: «Да как вы вообще все это учите и хоть что-нибудь понимаете?!» – и на этом все попытки узнать перевод загадочной фразы заканчиваются, а продемонстрировавший словарную статью знаток возносится в его глазах выше всякого допустимого в приличном обществе уровня^[6].

Однако же, будь наш незадачливый исследователь чуть более настойчив, ему после этого наверняка должен был прийти в голову простой, но очень важный вопрос: «А действительно, как понять-то?!» И вот на него добросовестный «специалист», если только он, конечно, специалист без кавычек, немедленно должен ответить: «Контекст нужен». Подводный камень тут следующий: иероглифы действительно многозначны, однако китайский язык, как и любой другой, имеет своей целью передачу информации в письменном и устном виде, следовательно, в данной конкретной языковой ситуации тот или иной иероглиф может иметь только одно значение, в худшем для переводчика случае его многозначность при этом будет использована автором для аллюзии на какое-либо явление, связанное с другими значениями иероглифа и придающее сказанному глубину и многогранность (вот он – кошмар переводчика), однако иероглиф ни в коем случае не будет иметь двух разных значений для одного и того же случая. Иначе он перестает быть адекватным языковым средством – не может передать непосредственно то значение, которое вкладывал автор. И вот именно тут, в силу структурных особенностей китайского языка, невероятную важность обретает контекст. Поскольку китайский иероглиф не изменяем морфологически [он тождественен одному слогу (иероглиф – еще не слово, слово также может состоять из двух и более слогов, однако в классическом письменном языке односложных слов большинство) и никак не изменяется посредством каких-либо флексий (приставок, суффиксов, аффиксов и окончаний)], то основными грамматическими инструментами становятся его место в предложении и использование служебных (или, как принято говорить в традиционной китайской науке, «пустых») слов, разграничивающих знаменательные части предложения.

Порядок слов принимает строго определенный вид: сначала группа подлежащего (если надо – то с определениями и обстоятельствами), затем группа сказуемого (при необходимости также оформленная обстоятельствами), и потом, если необходимо, – группа дополнения (также, возможно, с определениями к нему). Соответственно, значение того или иного иероглифа в предложении, помимо собственно словарного значения лексической единицы, определяется еще и его местом в данной структуре [П] – [С] – [Д]. То есть контекст крайне важен уже на уровне предложения – где именно стоит тот или иной иероглиф и несет ли он значение действия (то есть является предикатом), либо он – предмет и выступает субъектом/объектом. Так, если речь идет о развернутом тексте, то контекст важен уже с точки зрения знания читателя о том, кто или что является субъектом/объектом. В китайской традиции письменного языка часто принято опускать уже упомянутые ранее подлежащие, подразумевая, что читатель помнит и понимает, какой субъект введен ранее (например в заглавии или первом предложении), а также заменять подлежащие и дополнения на местоимения «это», «этот» или «то», что серьезно усложняет восприятие для русскоязычного читателя, привыкшего к развернутым конструкциям. Восприятие, однако, усложняется и для носителей языка, поскольку это делает письменные высказывания весьма лапидарными.

Следовательно, важнейшим условием понимания текста становится умение правильно выбрать из моря значений китайских иероглифов (а значений действительно много)^[7] именно то, которое адекватно данному месту в структуре предложения, а в идеале – то, которое подразумевал сам автор. То есть важность подбора правильных лексических единиц для понимания авторского замысла становится решающей задачей и для понимания, и для перевода. Вот почему столь важен контекст – он помогает верно выбрать из множества смыслов тот, на который опирается автор.

Осуществить такого рода ювелирную работу абстрактно, основываясь лишь на переборе множества значений, становится затруднительно не только для интерпретатора, но и для носителя языка. Поэтому первостепенным выразительным средством, создающим для текста формальные рамки и сужающим поле поиска лексических значений, становится так называемый параллелизм.

Параллелизм – важнейшее явление китайской мысли в ее письменном выражении. Он бывает синтаксический, смысловой и всеобщий. При синтаксическом два высказывания соответствуют друг другу по синтаксической структуре; при смысловом помимо структуры прослеживается также семантическое соответствие понятий, выраженных иероглифами; при всеобщем параллельными друг другу становятся целые структурные разделы внутри одного текста.

Понятие всеобщего параллелизма было введено великим китаистом В. С. Спириным. Исследуя древнекитайские тексты и рассматривая различные варианты параллельности их структурных элементов, он пришел к важнейшему выводу о том, что расположение их в тексте письменного классического китайского языка также имеет значительную смысловую нагрузку.

Иерархическая структура содержания трактата. Уровни разделов, глав, смысловых блоков и фраз

Развивая эту идею, скажем от своего уже имени, что структура древнекитайского текста несет смысловую нагрузку на всех уровнях. На самом общем – это разделы (группы глав), затем – главы, далее – смысловые блоки внутри глав и, наконец, отдельные фразы. Иерархия расположения разделов передает их смысловую взаимосвязь, структура на уровне глав позволяет контекстуально верно воспринимать содержание каждой из них, на уровне фраз формируется своеобразное «смысловое ядро», вокруг которого выстраиваются те или иные «периферийные» конструкции, а определенное расположение иероглифов на уровне фраз также используется в качестве выразительного средства.

Такая иерархия на каждом из уровней текста передает читателю скрытый многозначностью иероглифов замысел автора, о проблеме вычленения которого было сказано выше. Так, общая структура содержания памятника Сунь-цзы бин фа поделена на разделы и иерархически выстроена согласно уровням применения военного искусства и выглядит следующим образом:

Стратегический уровень

I. Ввод ключевых понятий.

II. Принципиальные подходы к ключевому оперативному понятию «сражение».

Оперативный уровень

III. Общие подходы к ведению сражений.

IV. Формы организации войска в сражении.

V. Формирование ударного кулака в сражении.

Тактический уровень (общие принципы)

VI. Общие принципы взаимодействия с врагом в бою.

VII. Взаимодействие с врагом в прямом боевом столкновении.

VIII. Общие принципы маневрирования.

Тактический уровень (действия на местности)

IX. Маневрирование в конкретных видах местности.

X. Особенности различных форм местности.

XI. Особенности различных видов местности.

Тактический уровень (технические средства получения преимущества)

XII. Использование огневых средств.

XIII. Использование шпионов.

На этом уровне структуры для каждой группы глав Сунь-цзы бин фа (стратегической, оперативной и тактической) характерны свои доминирующие понятия. Прежде всего, это три ключевых военных термина: наиболее общее понятие бин 兵 («войско», «войсковой», «воевать»), обозначающее «войну» и «войско» как область применения знаний трактата; частное понятие чжань 戰 («сражение», «сражаться»), предполагающее непосредственное боевое столкновение; и предметное понятие цзюнь 軍 (армия), которое представляет армию как боевое соединение максимального размера, выполняющее как стратегические, так и оперативно-тактические (в форме включенных в нее подразделений) задачи. Каждая из глав на среднем уровне структуры раскрывает ту или иную тему, вынесенную в заголовок.

Наконец, уже на уровне фраз вокруг этих понятий формируются лексические конструкции, образующие своеобразные «смысловые ядра». Так, бин и чжань соответственно входят в конструкции шань юн бинчжэ 善用兵者 («тот, кто хорош в применении войск») и шань чжань чжэ 善戰者 («тот, кто хорош в сражении»). Наличие таких ядер позволяет уверенно обозначить место той или иной главы в общей иерархии памятника. Наиболее общее понятие бин более характерно для стратегических разделов памятника (главы II–III) и обсуждения различных стратегических подходов для тактических действий на местности (глава XI). Понятие чжань – для оперативных действий (главы IV–VI).

Также внутри каждой фразы смысловое ядро высказывания управляет окружающей его текстовой «периферией». Вместе они образуют своеобразные смысловые блоки, разграниченные служебными конструкциями.

Эти особенности построения текста делают всеобщий структурный параллелизм важнейшим выразительным средством трактата^[8]