«Трагическая сказка» Ричарда Ле Гальена[256] «Поклонник образа» (The Worshipper of the Image, 1899) своим названием и сюжетом отсылает к романтическому мифу о Поэте-жреце, который поклоняется Искусству и не находит себе места в человеческом быту. Этот миф разрабатывали Гёте в «Торквато Тассо» (Torquato Tasso, 1790), Виньи в «Чаттертоне» (Chatterton, 1835); для английской культуры была значима реальная судьба того же Чаттертона, Байрона и Шелли. Герой Ле Гальена – поэт, и история его безумия и гибели его семьи символизирует несовместимость вдохновенного творчества с нормальной жизнью. В отличие от романтиков, Ле Гальен придает этому сюжету «декадентскую» окраску, изображая не столько возвышенного пророка, сколько пассивно страдающего, патологического субъекта. С эстетикой «конца века» соотносится и искусственный «символистский» стиль повествования, отличающийся изысканной лексикой и усложненным синтаксисом; в некоторых главах эта поэтическая проза перемежается большими стихотворными вставками – произведениями разных поэтов, включая самого героя[257].
Другая сюжетная традиция, с которой связан «Поклонник образа», также развивалась в английской культуре со времен романтизма. Это мотив «безжалостной красавицы», La belle dame sans merci. Появившись в одноименной балладе Китса (а до него – у французского средневекового поэта Алена Шартье), сюжет о фее, околдовавшей героя-рыцаря, получил особенную популярность в живописи прерафаэлитов, к которым был близок Ричард Ле Гальен: на этот сюжет писали Данте Габриель Россетти (1855, рисунок), Артур Хьюз (1863), Уолтер Т. Крейн (1865), Джон Уильям Уотерхауз (1893), позднее Генри Мейнелл Рим (1901), Фрэнк Дикси (1902), Фрэнк Кадоген Каупер (1924) и другие художники. С визуальными искусствами соотносится не только собственно фабула «Поклонника образа», где La belle dame sans merci воплощена в произведении пластики, но и пейзажные декорации, в которых развертывается действие: как и на картинах прерафаэлитов, это таинственный, зачарованный лес, среди которого, поодаль от его семейного дома, стоит рабочая хижина («шале») поэта Энтони. В этом лесу времена года олицетворяются странными, порой зловещими женскими фигурами. Вот первая такая эмблематическая картина (летняя), набросанная в самых первых строках текста:
В лесу настал вечер – тихий, как сонный папоротник, он скрытно ступал среди сосен, словно молодая колдунья, собирающая волшебные травы. На ней был капюшон из тонко сплетенных теней, но, хоть она и плотно надвигала его на лоб, убегающие к западу солнечные лучи бросали странный свет на ее призрачное лицо (глава I, с. 9)[258].
И другая, осенняя:
А в долине осень походила на страшную, полубезумную и сгорбленную ведьму. Одетая в алый плащ, она собирала хворост; когда она вперяла в вас свои старые недобрые глаза, вся жизнь в вас умирала, и куда бы вы ни направились, она оставалась где-то рядом в кустах, бормоча злобные заклятия (глава XII, с. 79).
Переходя из метафоры в реальность, лесная ведьма становится злой феей-Музой[259], которую встретил Энтони. Сам он называет ее Silencieux – французским словом, которое означает «Безмолвный», в мужском роде. Ричард Ле Гальен в специальном примечании оправдывается за такую несообразность:
Автору, конечно, известно, что в то время как «Silencieux» – существо женского пола, имя у нее мужского рода. Однако в таких вымышленных именах подобная вольность всегда считалась допустимой (глава I, с. 11).
Гендерная двусмысленность Silencieux еще скажется в ее «биографической» бисексуальности, но еще прежде того, с самого начала рассказа, она порождает грамматическую аномалию: читатель, хоть немного знающий французский язык, обречен каждый раз спотыкаться в тексте об это «неправильно иностранное» имя, обманчиво сходное с родственными английскими словами (silent, silence), вообще не имеющими грамматического рода. Silencieux описывается как женское существо и обозначается местоимением she, «она», однако момент двусмысленности остается и тут: в английском языке это местоимение могут применять к некоторым неодушевленным предметам, подчеркивая их аффективную ценность для говорящего. Так и Silencieux – одновременно и женщина, и вещь, материальное изображение; на их двойственности построен фантастический эффект произведения.
Аграмматично названная, Silencieux занимает инородное место в ономастической структуре сюжета, где все персонажи носят значимые, но правильные имена. Для английского читателя имя Энтони отсылает к шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра» (Antony and Cleopatra, 1607), где фигурировала другая роковая женщина, очаровавшая героя; имя жены Энтони Беатрис – также литературное, напоминает о Беатриче, мистической возлюбленной Данте[260]; наконец, их дочь не имеет христианского имени и зовется Wonder, «Чудо». Вторгнувшись в их семью, Silencieux разрушает ее своим колдовским влиянием на поэта: он становится лунатиком[261] и не может избавиться от наваждения, даже уезжая прочь от чаровницы, даже посягая то на ее, то на свою собственную жизнь. Она добивается от него «человеческого жертвоприношения» – требует символически отдать ей в жертву дочь, которая вскоре после того умирает от болезни; а в финале, потерявшая ребенка и фактически оставленная мужем, совершает самоубийство и Беатрис.
«Трагическая сказка» Ле Гальена легко – пожалуй, даже слишком легко, то есть недостаточно самобытно, – вписывается в контекст «декадентской» культуры конца XIX века. Кроме прерафаэлитской живописи и символистской поэзии, в ней отразились веяния неоготики, романтические сюжеты о роковом образе, порабощающем сознание безумца/творца. Несомненна ее преемственная связь с «Портретом Дориана Грея» Уайльда (болезненная зависимость человека от изображения), с «Овальным портретом» Эдгара По (художник доводит до смерти любимую жену ради ее живописного образа), с «некрофилическими» мотивами декаданса, в которых любовь к умершим порой принимала странные, извращенные формы (сохранение мумии, заспиртованной головы и т. д.)[262]. На этом более или менее стереотипном культурном фоне выделяется включенная в текст оригинальная визуальная фигура. Действительно, фантастическая героиня Ле Гальена – не просто антропоморфное существо наподобие сказочных фей или колдуний, а именно искусственный, притом весьма необычный, образ; она часто обозначается в тексте заглавным словом image и функционирует в сюжете в качестве интрадиегетического образа.
Поэтическое повествование Ле Гальена отличается плавающей, переменной условностью, где относительно правдоподобные сцены незаметно переходят в онейрические. Этим определяется и зыбкий онтологический статус Silencieux. На уровне бытовой реальности это гипсовая маска[263] умершей женщины, висящая на стене в «шале» Энтони, – правда, ее материальный облик кажется тревожно подвижным: «То было лицо, которое никогда не менялось, однако все время находилось в изменении» (глава I, с. 13); «она кажется такой живой – такой злобной, жестокой» (глава II, с. 23). Еще «живее» она делается, когда Энтони снимает ее со стены, укладывает на диван и драпирует плащом, изображая целую человеческую фигуру:
…и по внезапной прихоти Энтони взял маску и уложил на мягкую подушку в углу дивана, закутав ей шею своим черным плащом, который он сбросил, когда вошел. Угнездившись на подушке, маска казалась живой женщиной, с усталым блаженством улыбающейся от того, что наконец-то скоро заснет. Она так удобно устроилась, что впору было поклясться – она дышит (глава II, с. 22).
Та же мизансцена повторится далее, в предпоследней главе:
Энтони сидел в большом кресле, придвинутом к огню. Напротив него, откинувшись на подушки, лежал Образ, закутанный в просторный бархатный плащ (глава XXII, c. 134).
Хотя в «Поклоннике образа» нет речи о фотографии, но эта странная «прихоть» героя напоминает о распространенной в викторианскую эпоху практике посмертных снимков, когда умершего человека часто запечатлевали не в гробу или на смертном одре, а сидящим в кресле или прилегшим в непринужденной позе на кушетке, нарядно одетым и почти неотличимым от живого (если не считать закрытых глаз, которые иногда пририсовывали открытыми на фотокарточке). Получается, что посмертная маска, технический слепок с лица, используется для имитации другого посмертного образа, также технического по природе[264]. Фотографический образ – плоский, двумерный, но и маска представляет собой не совсем пространственный объект, она лишь частично выступает из плоскости, на которой висит или лежит.
В какой-то момент фабулы Silencieux, вопреки своему имени, начинает разговаривать с Энтони[265], а в одной из следующих глав увлекает его куда-то вдаль – и это не просто его бред, жена констатирует его реальное отсутствие! – где они целую «чудесную неделю» (название главы IX, с. 56) живут вместе, гуляя по берегу моря и танцуя на балу в приморском городке. Образ ожил и воплотился в целостном антропоморфном существе, причем промежуточной стадией стало его «одевание».
Итак, фантастическая героиня Ле Гальена существует в четырех модусах, переходящих друг в друга: как реальная гипсовая маска, как ряженая фигура на диване, как призрачная спутница Энтони в путешествии к морю, наконец как аллегорическая лесная колдунья из авторских сравнений. Эти четыре модуса соответствуют разным значениям слова «образ»: образ-репродукция, образ-инсталляция, образ-иллюзия и образ-метафора. Бытуя в разных формах, Silencieux является своему обожателю в различных маскарадных одеяниях, держится с ним то страстно, то холодно. «Сценарий симуляции в „Поклоннике образа“ реализуется в непрерывных трансформациях маски»[266], в ее миметической игре, которой противостоит и соответствует игра-головокружение, увлекающая Энтони.
Полиморфизм Silencieux не позволяет зафиксировать ее зрительный облик. Ле Гальен следует технике своего литературного учителя Оскара Уайльда: как и в «Портрете Дориана Грея», в центре его сюжета визуальное изображение, которому не дано целостного экфрастического описания, лишь иногда упоминаются его отдельные черты (например, улыбка на лице). Описание как бы вывернуто изнутри наружу: подробно рассказывается не столько о том, как выглядит сам образ, сколько о реакциях на него других персонажей. В отсутствие визуальной дескрипции имя Silencieux служит, в терминах логики, «жестким десигнатором», объединяющим ее бесконечно варьирующиеся обличия. На нем сосредоточивается и эротическое чувство поэта, который его придумал: «Конечно же, он больше полюбил Silencieux, с тех пор как дал ей это красивое имя» (глава I, с. 11).
Полиморфизм героини не только реализован в ее фабульных метаморфозах, но и развернут ретроспективно в ее мифической «автобиографии». Согласно ее собственному рассказу, Silencieux оживает и умирает в новых воплощениях на протяжении тысячелетий, причем эти ее реинкарнации всякий раз связаны с судьбой любимых ею поэтов. Первым из них была «около трех тысяч лет назад […] женщина из Митилены, великой пламенной красоты. Но она полюбила другого и из-за него бросилась со скалы в море» (глава VII, с. 47). За этой неназванной поэтессой (то есть Сафо) последовали другие стихотворцы, также не названные по имени и не всегда столь легко опознаваемые: «римский поэт […] сильно любивший память о той, которую любила я» (глава VII, с. 48; очевидно, Катулл, переводчик Сафо на латынь); флорентийский поэт, полюбивший «маленькую краснощекую девочку» (глава VII, с. 49) и потерявший ее, чтобы вновь обрести на небесах, – это, конечно, Данте, а «краснощекая девочка» – Беатриче, чье имя носит и жена героя у Ле Гальена; два английских поэта – «смеющийся гигант, который любил меня триста лет назад» (глава VII, с. 49; Шекспир? или какой-то другой елизаветинец?), и «лондонский юноша с большими бархатными глазами, который узрел и возлюбил мой лик во мраке вашего огромного города» (глава VII, с. 49; может быть, Китс – автор баллады «La belle dame sans merci»?); и еще «молодой парижский поэт, запойный пьяница странных грез» (глава VII, с. 49; возможно, Бодлер, но может быть и вымышленное, собирательное лицо). В каждой из этих любовных историй Silencieux ведет к смерти своих возлюбленных; ту же судьбу она сулит и Энтони:
– Да, я очень жестока, но и очень добра. Да, я была жестокой, но умереть ради меня казалось слаще, чем жить для кого-то другого. И некоторых из своих любовников я уже более не оставляла […]. Энтони, ты один из моих любовников, один из самых дорогих любовников; будь же велик душой, будь всецело моим, и тогда, быть может, я умру вместе с тобой, Энтони, – и ради тебя уйду из мира во тьму еще на сто лет (глава VII, с. 46).
Очевидно, в своих перевоплощениях Silencieux меняла внешность. Она не имеет устойчивого вида ни в синхронии, ни в диахронии; ее образ – на самом деле абстракция, инвариант бесконечных вариаций, чистая форма, освобожденная от материального носителя. Одним из аналогов такого абстрактного объекта как раз и может служить маска – продукт «технического воспроизведения» лица, который не зависит от конкретного воплощения и тиражируется (а заодно коммодифицируется) во множестве идентичных экземпляров[267].
О проекте
О подписке