А вот опубликовать сценарии уже снятых картин – почему нет? Тем более когда есть такой запрос у аудитории. Когда издательство предложило выпустить книгу с текстами сценариев, мне казалось, что это не составит никаких трудов – нужно будет просто «залить» электронные версии текстов в pdf-файл и передать право на публикацию издателю. Я полагал, у меня это не отнимет много времени. О, как я ошибался! На деле эта работа оказалась огромной, книга готовилась больше года. Мы с Олегом Негиным написали вступительные тексты еще в 2018-м, а выпущена книга была в 2020-м. Корректор присылала нам на почту какие-то вопросы по редактуре, уточнения стилистического характера. Мы так устали от интенсивности этих писем, что в какой-то момент отказались от идеи «чистить» тексты (иначе их все пришлось бы переписывать набело); мы решили публиковать их в авторской редакции, ровно такими, какими их держали в руках члены съемочной группы на площадке.

Анна Тарасова, выпускающий редактор издательства «Альпина Паблишер», предложила идею: на полях сценариев разместить еще и мои комментарии, которые относятся ко времени создания фильмов. И опять я предположил, что меня это особенно не отвлечет, хотя понимал, что вокруг пяти фильмов собрать все версии сценариев, отсканировать рукописные записи на полях – это огромный труд. Но в этом деле мне помог мой товарищ Семен Ляшенко, который однажды пришел ко мне домой, выложил из архива папки со сценариями на стол и сфотографировал все страницы, где были хоть какие-то пометки. Он сделал более 750 снимков. А дальше Семен самостоятельно с этими снимками работал, расшифровывал мои каракули.

Когда все было расшифровано и расставлено по полям книги, я взялся редактировать эту часть работы. Некоторые совсем незначимые комментарии я удалил, но их было немного. Ну и иногда корректировал их по месту, назначал другие индексы для ссылок, чем те, что предположил Семен. Такие случаи тоже встречались не так часто. В основном он все угадал. Помню один курьез: на полях в комментариях слово «беленькая». Смотрю, куда индекс отсылает, вижу – «на носилках выносят тело Веры, покрытое простыней». Индекс к простынке – «беленькая». На самом деле комментарий в этом месте отсылал к цвету рубашки Алекса, сидящего на стуле в углу комнаты. И тогда в комментарии я добавил слово «рубашка» – для точности. Такого рода коррективы и незначительные редакторские правки были внесены по ходу работы над рукописью. Пока я все это читал, с удивлением обнаруживал какие-то идеи, которые совсем потерял из виду. В частности, в фильме «Возвращение» есть такая сцена: отец показывает детям остров и приглашает Андрея и Ивана подняться на вершину маяка. Старший из братьев, увлекаемый отцом, поднимается наверх. Оказывается, в тексте сценария наверх поднимался младший сын. И вот я вижу комментарий: «Может, все же поднимется старший, а младший останется внизу?» В фильме мы так и сделали, но я забыл о том, что было иначе.

О Де Ниро и Путине.

Расскажу курьезную историю, как я не попал на фестиваль «Трайбека» в 2004 году.

Лет пятнадцать назад, на волне победы в Венеции, я прибыл в Нью-Йорк на пресс-показы фильма «Возвращение». В один из вечеров нас пригласил поужинать Питер Скарлет и предложил мне войти в жюри фестиваля, директором которого он является. Я ответил, что давно принял для себя решение не участвовать в подобных делах (это теперь я пересмотрел свои взгляды…).

Мне отвечают: «Жаль, это фестиваль в Нью-Йорке…» – «Ну и что? Я не хочу судить чужую работу». – «Это фестиваль Роберта Де Ниро…» – «Секундочку! А вот сейчас подробнее!» Я, разумеется, согласился, потому что этот актер – кумир моей юности, мой учитель, можно сказать.

Во мне поселилась мечта – встретиться с ним. Пожать его руку. Глядишь, поболтать. А может, и «замутить» совместный проект. Питер продолжает: «Кстати, мы с вами сейчас в ресторане Боба». И вот тут я узнаю, что это именно его фестиваль, и что называется он так по имени микрорайона нижнего Манхэттена, рядом – Сохо и Маленькая Италия, и что это – любимый район де Ниро. Я говорю, что буду счастлив принять это предложение и обязательно приеду. Еще спрашиваю: «Вы говорите, что уже много лет работаете с ним, хорошо его знаете, а могли бы одним словом его описать – какой он человек?» Питер задумался и говорит, а переводчик, что рядом со мной, вдруг произносит: «Робкий». Я не верю: «Как это возможно? Де Ниро – робкий человек?!» Он: «Да, он действительно мягкий и кроткий». Я: «Ну, тогда вы меня еще больше заинтриговали! Согласен, уговорили!» Я возвращаюсь в Москву, планирую поездку, до нее еще месяца два. И вот спустя некоторое время раздается звонок: «Здравствуйте, это из администрации президента. Вы приглашены на инаугурацию в Кремль. Вам надо быть там-то тогда-то». Причем говорят это тоном, не терпящим никаких возражений. Я отвечаю: «У меня никак не получается тогда-то быть там-то. Просто никак. В этот день я буду на фестивале в Нью-Йорке!» – «Вы должны быть на инаугурации». Корректно, но твердо – должны быть, и все тут! Как говорится, «делайте с этим, что хотите». Я прикинул: даты совпадают так, что, если вечером в день инаугурации улететь, то я пропущу только два первых стартовых дня фестиваля. О’кей. Пишу вежливое письмо, обращаюсь к Де Ниро, как к президенту фестиваля: «Если мы – как и вы – живем в демократической стране, то это вторая и последняя инаугурация нашего президента. Я приглашен. Не прийти не могу, это неуважение к главе государства. Можем ли мы сделать так, что я прилечу на два дня позже и конкурсные фильмы, которые пропустил, отсмотрю в гостинице?» Первый ответ был: «Да, конечно! Так и поступим». Но буквально через неделю пришло новое письмо, уже с другой интонацией: «Извините, Андрей, давайте мы лучше пригласим вас в следующем году. Согласитесь, нехорошо, если в день открытия фестиваля вместо семерых членов жюри на сцену выйдут шестеро и будут объяснять, что седьмой «подъедет завтра»… Так ведь?» Я был расстроен, но трудно было не признать их правоту.

И вот приближается день инаугурации. Незадолго до этого я говорю Лесневскому, который был тогда моим продюсером: «Дима, как-то несолидно, если я приду в Кремль пешком. У меня нет автомобиля, ты знаешь. Выдели мне, пожалуйста, водителя с какой-нибудь приличной машиной из автопарка телеканала». Дима был тогда генеральным продюсером РЕН ТВ. Он: «Конечно!» Наступило утро торжественного дня. Я надел свой лучший костюм; водитель звонит, говорит, что подъехал, я выхожу на улицу и вижу… стоит у подъезда грязная, разбитая то ли «восьмерка», то ли «копейка» – я в них не разбираюсь! Не поверите, но на ней-то я и въехал в Кремль. В салон заглянул ошалевший офицер, посмотрел на нас.

Я ему: «Вот документы: паспорт, приглашение». – «Проезжайте…» И сам водитель с глазами на лбу – ну, начальник сказал ему приехать по такому-то адресу. А куда? Зачем? «Отвезешь человека». Вот так мы с ним и въехали на инаугурацию. Только потом мне в голову стукнуло: «Вот дурак-то! Нужно было бросить машину и пешком войти в эти Боровицкие ворота».

А далее – самое разочаровывающее впечатление. Я полагал, что инаугурация – это какой-то особый случай, где все приглашенные наперечет, понятно, кому оказали честь, всех знают по именам. Выхожу на Соборную площадь, где собираются гости, и вижу, что там… сонм народу! Как на несанкционированном митинге. В такой толпе никто никогда и не узнал бы, присутствовал ли я вообще на мероприятии. Я стою посреди массы напомаженных придворных и сановных особ, пропускаю происходящее, как говорится, мимо, и думаю про себя: «Черт побери, и вот из-за этого я не встретился с Де Ниро?!»

В ожидании начала церемонии, но уже внутри Кремлевского дворца, где по обе стороны бесконечно длинного красного ковра толпились вхожие в высокие чертоги чиновники (в массе своей это были мужчины), ко мне приблизился вполне приличный, как мне тогда показалось, господин высокого роста и некоторыми ироническими замечаниями в связи с происходящим расположил меня к диалогу. Мы между собой обменялись мнениями, обсудив некоторые детали и обстоятельства этого «шоу», а после вышло так, что это обернулось интервью в газете. На следующий день «Коммерсантъ» опубликовал текст Андрея Колесникова, ныне штатного летописца Путина. С тех пор я с недоверием отношусь к прессе. Шучу, она и до того дня была у меня в немилости. Однако всегда полагал, что уважающие себя издания не действуют в духе «LifeNews».

О похвале Вернера Херцога и об оценке кинокритиков.

Когда вы спрашиваете, важно ли, как оценивают мои фильмы кинокритики, у меня один ответ: при всем уважении к профессии любые мнения, о которых – как говорит пословица – «не спорят», не имеют для меня значения. При всей обширной насмотренности, часто образованности и даже умении написать остро, все они – такие же живые люди со слабостями, со своими вкусами и пристрастиями, как вы да я. А человек, как известно, может ошибаться. Для меня этот фон – бывает, что обидный или даже ранящий – не имеет определяющего значения. Скажу вам так: когда к тебе подходит Вернер Херцог и называет твой фильм великим, это покрывает всю чепуху, которая, например, сыпалась на «Левиафан». Но тут вернее было бы говорить о толпе профанов, вывалившей свои мнения в выгребную яму Сети; кинокритики в случае с «Левиафаном», мне кажется, в большинстве своем были на стороне картины. Честно говоря, я не знаю, как разделились мнения кинокритического сообщества, я за этим не следил. Мнения были разные. Но мне хватило только одного. Окрыляющего, витаминизирующего, дающего силы двигаться дальше. Доброе слово – оно, как известно, и кошке приятно.

Я уяснил для себя еще тогда, очень важно – подойти к другому автору и сказать вдохновляющие слова. Конечно, они должны быть искренними и идущими от сердца. Необходимо быть щедрым. И я говорю не столько о комплиментах, сколько о том, что нельзя умалчивать; если чувствуешь правду искусства – не молчи. Молчи, если этого нет. Будь вежлив и только. Этого для светского этикета вполне достаточно.

А с Херцогом такая история: Теллурайд, крошечный городок в штате Колорадо в Америке. Он знаменит тем, что совершенно уникальный человек, Том Ладди, друг Херцога и Копполы, много лет назад затеял там фестиваль. Никто здесь не раздает призов, нет никакого соревнования – здесь просто демонстрируют самые заметные киноленты текущего года, ставшие событием в мире кино. Почти все эти картины – победители Канн, Венеции и других фестивалей. Их показывают в нескольких небольших кинотеатрах. Есть там и большой зал, специально построенный и даже именованный в честь Херцога – «Werner Herzog Theatre». Ему довелось в тот год оказаться в Теллурайде и увидеть там «Левиафан». После фильма – вопросы и ответы, так заведено. Через полчаса диалога с аудиторией я вышел наружу, где ко мне подошли двое, вдруг слышу русскую речь. Как оказалось, жена Херцога, Лена, – русская. «Андрей, вы знаете этого человека?» – я смотрю и вижу перед собой рослого мужчину, ретроспективу которого в московском Музее кино каких-нибудь лет 30 назад я изучил всю. «Конечно, я знаю, кто передо мной». – «Он хочет вам кое-что сказать». И вот жена переводит его слова. Он говорит: «Ваш фильм проникает в самую глубину души и остается там навсегда. Спасибо, вы сняли великий фильм», – и пожимает руку. Как можно такое забыть? Конечно, всякий человек нуждается в одобрении и поддержке. Но когда слышишь подобные слова от такого могучего кинематографиста…

Об отношениях с продюсерами.

С момента, когда продюсер говорит ‘‘Запускаемся, поехали!’’, я вдохновляюсь. Начинается жизнь. До этого мгновения все мое время проходит в волнении. Ты выбрал замысел и точно знаешь, что делать хочешь именно это, но все еще ждешь, когда продюсер скажет эти заветные слова: «Да, соберем бюджет, поехали». Ты как на иголках, в длящемся неделями или месяцами напряжении, ничем другим заняться не можешь – все время ждешь, ждешь. И если жадно хочешь снимать именно эту историю, но буксует финансовая часть – это мучительное состояние.

К счастью, мне почти никогда не приходилось думать о финансовой стороне вопроса. Пришлось задуматься лишь раз, когда мы расстались с Лесневским, потому что он не взялся ни за один из проектов, которые я ему предлагал вскоре после премьеры «Изгнания». Ни за историю о войне, ни чуть позже за «Елену», которая освободилась от британского участия. Мы расстались с лондонским продюсером, и, когда я понял, что «Елена» будет снята здесь, в России, а не где-нибудь в Британии или в Америке, первый, кому я предложил взяться за русскоязычную «Елену», был Лесневский. Он отказался. Несколько месяцев я скитался по разным бизнесменам, предлагал им инвестировать в проект. При этом бюджет наш был достаточно скромным – всего 2 с небольшим миллиона долларов, но я не смог их найти, пока не встретился с Роднянским. Мы познакомились, обсудили возможное будущее, он спросил: «Что вы делаете сейчас?», я говорю: «Обиваю пороги инвесторов, ищу деньги на картину». Он: «Да? Интересно. Пришлите сценарий». Этим же вечером я ему отправил текст, и в 10 утра следующего дня он перезвонил мне со словами: «Запускаемся». Совместная работа и с Димой Лесневским, и с Александром Роднянским – это творческий комфорт, я ничего не знаю о трудностях с бюджетом и даже не думаю об этом. Я знаю: если Роднянский говорит «Запускаемся», значит, мы точно сделаем эту картину.

Сценарий vs готовый фильм.

Любой режиссер непременно вторгается в сценарий, если только не он сам является его автором. Он непременно будет что-то менять в композиции, в диалоге, в некоторых решениях сцен – это просто неизбежно. И происходить это будет или в состоянии согласованности с автором сценария (а еще лучше – в ситуации совместного труда), или без этого. И все это потому, что режиссер не просто «исполнитель», которого наняли как ремесленника сделать свою работу. Наверное, случается в индустрии и такое, но нужно понимать, что режиссер входит в пространство замысла своими собственными тропами, он не может просто заснять на пленку то, что написал на бумаге сценарист. У него будет свой взгляд на сценарий, на этих персонажей и на многое другое, что являет собой замысел.

Думаю, каждому автору знакомо это колкое чувство, когда он приходит в зал и ждет начала проекции – непросто впервые смотреть картину по собственному сценарию. Режиссер мог согласовывать изменения с автором, а мог не согласовывать, это его решение, потому что теперь уже он встал «у руля» и дальше держит курс к причалу по собственной карте. Я говорю об этом в предисловии к своей книге сценариев: ‘‘режиссер – такой же автор своего фильма, как сценарист – автор своего сценария’’. И с этим ничего не поделаешь. Это так. Однако вместе, совокупно, они и есть авторы того, что в результате мы видим на экране.

Еще раз вернусь к этой мысли – режиссер не исполнитель чужого произведения, как это заведено в музыкальной практике, он все-таки полновесный соавтор. Гленн Гульд – не сочинитель «Хорошо темперированного клавира» Баха, он лишь его исполнитель, но какой! Однако даже в музыке можно одно и то же произведение Баха услышать в исполнении Гульда или, скажем, Рихтера, и это будут разные вещи. Вот только в музыке это всегда строго записанные на нотном стане ноты и их длительности. А в сценарии к фильму измениться по воле режиссера может не только интонация, но даже композиция всей вещи, ее ритм, герои и даже их мотивация. Если автор сценария не в согласии с режиссером, если не появлялся на площадке и не следил за всеми переменами и редакциями замысла, он приходит в кинозал с трепетом и ужасом – что же он сейчас увидит на экране?!

О работе со сценариями и редактуре.

Никто не может мне сказать: «Это переделай, вот тут поменяй местами сцены или напиши эпизод, который бы дал «опору» для того или иного поступка персонажа, а здесь не хватает диалога или еще чего-то». Я говорю о том, что у меня никогда не было редактора. Я даже не представляю, как с этим работать. Как это можно вынести, когда кто-то посторонний сует свой нос в твой замысел? Все эти «сценарные доктора» или как их там называют? У нас нет такой позиции в команде, мы с моим соавтором Олегом Негиным делаем все самостоятельно. Все сомнения, треволнения, переделки, «усушки и утруски», вся эта «кухня» – работа за столом, друг с другом, все обсуждения происходят только в этом союзе.

О везении.

У меня за плечами нет никакого режиссерского образования, однако продюсер Дима Лесневский доверил мне снять полнометражный фильм. Согласитесь, невероятная удача! Мы стали искать с ним материал для съемок. Довольно скоро он предложил сценарий Александра Новотоцкого и Владимира Моисеенко, который и стал фильмом «Возвращение». И в процессе, и впоследствии Лесневский полностью доверял моей творческой интуиции. То же было и с Роднянским: вход в монтажную закрыт для третьих лиц, никаких советчиков, никакой редактуры, никаких «фокус-групп». В конце концов – это авторское кино. Фокус-группы приемлемы в рекламе, возможно, в коммерческих проектах, но не здесь.

Мне нравится история (возможно, это лишь миф) о режиссере «Американской истории Икс» Тони Кэе. Студия поручила Эдварду Нортону, актеру, снявшемуся там в главной роли, вмешаться в финальный монтаж. Тони Кэй решил убрать свое имя из титров и сделал бы это, но было поздно – в американских договорах прописан этап, когда снять фамилию уже нельзя. Но он намерен был это сделать, потому что однажды не смог попасть в монтажную, где заперся Нортон, переделывая монтаж. А история, собственно, вот какая. Как-то вскоре после инцидента режиссер на конференции, посвященной кинобизнесу, попросил слова. Каждый из выступавших, записавшись заранее, знал, что на его выступление отведена только одна минута. Ему дали слово. Он вышел на сцену, встал перед микрофоном и всю отпущенную ему минуту молчал. В зале зашикали, стали призывать к порядку, выкрикивать с мест, что, дескать, такое? Он продолжал стоять на сцене, не произнося ни слова. Когда его минута истекла, он приблизился к микрофону и сказал только одно слово: «Доверять». Сошел со сцены и вернулся в зал.

О кастинге и актерах.

Прежде всего ищешь актера, кто по своим психофизическим свойствам похож на того, кого ты себе вообразил. Если и когда нашел и утвердил, забываешь о воображаемом персонаже и доверяешься уже той сущности, которая обитает в выбранном тобой актере. Используешь его «человеческий материал» или его экзистенцию, или типаж – как кому нравится это называть. Используешь по принципу, который придумал еще Станиславский – «я в предлагаемых обстоятельствах». Вот они, твои предлагаемые, они описаны в сценарии – теперь попробуй быть самим собой. Присвой этот текст, задыши, заживи написанным и стань этим персонажем. Иногда меня спрашивают: «Почему у вас нет ‘‘своих’’ актеров, тех, кто переходит из фильма в фильм?» А именно потому, что всякий раз ищешь того, кого ищешь в данный момент.