«И кучер, и кондуктор, один на передней площадке, другой на задней, постоянно отчаянно звонили, дергая подвешенный на пружине колокольчик. Первый трезвонил зевакам, второй давал сигнал кучеру, чтобы остановиться или двигаться дальше. На обратном пути к нам на Выборгскую, чтобы одолеть подъем на Литейный мост, прицепляли около Окружного суда еще одну лошадь со всадником – мальчишкой-форейтором – и затем с гиком и звоном мчались в карьер. На мосту мальчишка отделялся и, звеня сбруей, ехал трусцой назад».

А на моей родной, крутой и кривой Верхней Радищевской, обрывающейся на Яузе коротенькой Интернациональной, этот конкин звон и гам были в те года многократно шумнее! «В 1880-х годах по улице была проведена конка. Старожилы-москвичи еще помнят, как за Яузским мостом, при подъеме на Таганскую гору, к двум лошадям, запряженным в конку, прибавлялось еще четыре с мальчишкой-форейтором, и вагон под крики, свист и улюлюканье с трудом въезжал на гору. Только в 1912 году конка была заменена трамваем».^[9] Звон и лязг осторожно катящегося по извилистой горке трамвая – это уже мое воспоминание; теперь здесь змеится шинный шум.

Земной, низовой звон буден, улицы, так же как и другие звуки городской повседневности, подчинялся закону смены времен года. Замечательно, что подобной «тонкости» не сыщешь в воспоминаниях музыкантов; маленький художник подметил ее, не забыл, пронес через жизнь и сохранил для потомков. У Добужинского низовые звуки города Петербурга расписаны по временам года так, что можно ощутить не только разнообразие и своеобразие этого слоя звуковой среды, но и ее динамичность, живость, подвижность. И в то же время – глубокую традиционность, звончатость.

«Зимой я с завистью смотрел, как дворники особыми зубчатыми лопатками скалывали ледок на тротуарах, и он отскакивал аппетитными пластинками. Иногда панель выгораживалирогатками – дворники сбрасывали с крыши снег <…> и какой это был особенный, петербургский звук – гулко бухавшие снеговые глыбы!

Когда выпадал слишком глубокий снег, его усиленно счищали, и кучи его, иные с воткнутой лопатой или метлой, тянулись вдоль всех тротуаров».

Подтверждаю, что эти кучи, вернее, аккуратные белые островерхие валы дотянулись до второй половины XX века. Но звуки зимы изменились коренным образом! Лопаты из деревянных постепенно стали металлическими: сначала обивали жестью или железом рабочую кромку, потом перешли на алюминий. Из соприкосновения металла

с асфальтом, заменившим прежние покрытия городских тротуаров, рождался не звон, а скрежет. И до сих пор для меня это самый неприятный из всех городских шумов звук, от которого мурашки бегут по коже, особенно часов в пять утра, когда так хочется еще поспать…

«Весною целые полки дворников в белых передниках быстро убирали снег с улиц (любили острить, что дворники делают весну в Петербурге). Тогда же появлялись и другие уличные звуки, когда растаявший лед вдруг катастрофически и неожиданно рушился внутри водосточных труб в зеленые кадки на тротуарах с пугающим прохожих грохотом. И сколько вообще разнообразных звуков неумолчно раздавалось на петербургских улицах! Звенел на конках звонок кондуктора, заливались колокольчики – дар Валдая и бубенчики на проезжавшей тройке (я долго думал, что «дарвалдая» значит «звеня»^[10]), гудели по праздникам церковные колокола, нередко проходила с трубами и барабанами военная музыка, а по дворам распевали на разные лады разносчики – и все было мелодичным. Лишь било в самую душу, когда страшные ломовики везли по булыжной мостовой адски грохочущие рельсы.

Летом петербургская улица громыхала, и только на улицах, замощенных торцами (Невский, Большая Морская, набережные и некоторые другие места), было тише, раздавались крики „ванек“ и кучеров: „Берегись!“. Резиновых шин еще не было, и стук колес по камням мостовой, цоканье копыт и конское ржанье были самыми привычными звуками. Чтобы ослабить уличный шум, часто возле дома, где был больной, стлали солому, и тогда стук колес вдруг становился мягким и шуршащим. (Укрывали улицу, улещали шум. – С. Р.) Летом мостовые повсюду чинились, деревянные торцы заменялись новыми, шестиугольные шашки тогда образовывали целые баррикады – и красные рогатки загораживали половину улицы. <…>Петербург в летнее время пустел, „господа“ разъезжались на дачи и по „заграницам“, и хозяевами города делались кухарки, дворники и горничные. На лавочках у ворот лущили семечки, слышалась гармоника, веселые маляры, которыми был полон летний Петербург, горланили свои песни. Это был „Питер“».^[11]

Яркое ощущение сезонных колебаний активности звуковой среды сочетается с ее ясно выраженным северным характером. Это самый большой северный город Российской Империи, и географический фактор имел для локальной звуковой среды Петербурга гораздо большее значение, нежели его столичный статус, многое определявший в «большом искусстве». Не могу удержаться от желания привести еще один – последний – отрывок из Добужинского.

«Самым веселым временем в Петербурге была Масленица и балаганы. Елка и Пасха были скорее домашними праздниками, это же был настоящий всенародный праздник и веселье. Петербург на целую „мясопустную неделю“ преображался и опрощался: из окрестных чухонских деревень наезжали в необыкновенном количестве „вейки“ со своими лохматыми бойкими лошадками и низенькими саночками, а дуги и вся упряжь были увешаны бубенцами и развивающимися разноцветными лентами. Весь город тогда наполнялся веселым и праздничным звоном бубенчиков, и такое удовольствие было маленькому прокатиться на вейке!»

Никто никогда не подсчитывал ни количества «веек», ни тем более числа бубенцов, разносивших этот «чухонский» звон по масленичному Петербургу. Статистический метод приложим лишь к церковным колоколам, да и то данные, содержащиеся в различных источниках, чрезвычайно разноречивы. А «дарвалдая»? А скалываемый лед, сбиваемые сосульки, тройки, конки и прочие звонки-позвонки звонимира русского Звенигорода? Все, что питало, подпирало великие создания русской музыки, все это может быть исследовано через память, воспоминания, через сам язык – литературный и обиходный. Звонимир – славянское имя, топоним Звенигород, жуткий тверской «колоколец» (предсмертный хрип-голк в груди умирающего)… За ними встает грандиозная проблема судьбы русского (национального) звукокосмоса.

К концу второго тысячелетия нашей эры большинство землян стали горожанами, более того – жителями мегаполисов. Одновременно они не только поняли, но и кожей ощутили реальность угрозы глобальной экологической катастрофы. Естественно, в центре внимания оказались солнце, воздух и вода, осязаемые, видимые, материальные условия жизни: проблемы энергетики, озоновые дыры, парниковый эффект, загрязнение рек, почвы, продуктов питания и т. п.

Повсеместно обозначившийся экологический кризис «цивилизации прогресса» давно показал, что разрешить его только технологическими способами невозможно. Экологическое сознание – это именно сознание, область духа, как чувство прекрасного или вера. Перед Второй мировой войной А. Ремизов написал в «Цветнике»: «Чему хотите, но „вере“ не научить. Нельзя и заставить себя „верить“. Как голос и слух, и „вера“ передается через кровь – черезто цветение крови, что различимо, как стебли и веточки звучащих и отзывающихся нервов»^[12]. Может, это справедливо и в отношении экологии? Учат, учат, просвещают, программы и законы принимают – а воз и ныне там… да если б там… Во всяком случае самым общедоступным «экологически чистым продуктом» у нас является водка (хотя далеко не всякая). А с помпой выдвинутая когда-то идея «экологии культуры» (у нас ее провозвестником был Д. С. Лихачев) так и осталась двусловной погремушкой, бубенцом-шаркунцом даже для профессиональных культурологов, не говоря уж о всех прочих. Поэтому и сегодня авторы новейших очерков по философии музыки, говоря об «экологическом аспекте музыкальной культуры», спокойно пишут: «Насколько нам известно, этот аспект до сих пор не фиксировался и не рассматривался в научной литературе непосредственно и специально, то есть в контексте проблем социальной экологии».^[13] Коротенько, на двух страничках поставив проблему, они предлагают заинтересовавшимся исследователям опираться на «три эмпирических факта: 1) непосредственного влияния энергии музыки на живые организмы <…> 2) влияния содержания музыки на окружающую среду через деятельность “заряженного” ею человека, 3) различной направленности этих влияний в зависимости от типа, формы и смысла музыки».^[14]

Иногда возникает впечатление, что всякий вновь сформулированный «экологический аспект», стремительно перерастая индивидуально-авторскую «спецэкологию» («экологию культуры», «экологию музыкальной культуры», «видеоэкологию» и т. п.), все больше заменяет простое ядро, центральную идею, самый смысл жизненно необходимого человечеству экологического сознания. А именно утверждение гармонии Бытия и возможности гармонизации отношений человека и мира. Впору задаться вопросом Т. С. Элиота: «Нашу мудрость мы променяли на знания, а знания – на информацию. Можно ли таким образом от информации обратно прийти к мудрости?»^[15] Химера «единого информационного пространства», порождая иллюзию легкодоступности всего и вся, побуждает ныне многих даже не идти обратно, а просто прыгать, сигать через завалы информации и напластования традиций к «вдруг» открывшейся древней мудрости, напрямую обращаться к разноязыким и разновременным эзотерическим текстам, мифам, преданиям. И вот в современных очерках по философии музыки совершается попытка «дополнения, а в чем-то и переосмысления или переакцентации традиционных представлений о музыке». Чем же предстает музыка сквозь призму мировоззрения гуманистического универсализма конца XX века?

«Музыка – необходимая, органическая форма, сторона действительности, атрибут (неотъемлемое свойство) Универсума. Мы имеем в виду музыку в широком смысле, первомузыку, или объективную музыку, отличая ее от сотворенной человеком, или субъективной, музыки, отражающей первомузыку и потому всегда вторичной. Все тела, элементы, процессы Вселенной производят характерные колебания, которые передает окружающая их материальная среда. Причем среди них преобладают правильные, периодические колебания с дискретными частотами и определенной высотой, дающие тональные звуки, в отличие от шумов – звуков с непрерывным спектром, охватывающим все частоты. Это и есть первомузыка, выражающая гармонию Универсума, ибо все тоны этой гармонии строго определены и взаимосвязаны в единое целое.

Музыка в узком смысле с объективной стороны является специфически организованной совокупностью тональных звуков с гармоническим спектром, где частоты составляющих колебаний выступают целыми кратными частоты основного, наиболее медленного колебания (до субконтроктавы) в диапазоне от 16 Гц до 4 кГц. Мы считаем, что эту музыку можно и нужно считать частью, хотя и особой, бесконечного мира тональных звуков, сочетание которых составляет музыку объективного мира – тот источник, из которого черпают материал и вдохновение композиторы и поэты. Без этого методологического допущения невозможно объяснить некоторые важные моменты генезиса и функционирования музыки в истории культуры, представить ее перспективы».^[16]

Что ж, musica mundana («мировая музыка», «музыка сфер») и musica humana издревле были предметом размышления философов и поэтов.

Est in arundineis modulatio musica ripis.

Есть музыкальная стройность в прибрежных тростниках.

То, что следует за этим эпиграфом из Авзония, в России хорошо известно многим:

 
Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикийский шорох
Струится в зыбких камышах.
 
 
Невозмутимый строй во всем,
Созвучье полное в природе, —
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.
 
 
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
 

В первоначальном варианте у Тютчева была еще одна, четвертая строфа:

 
И от земли до крайних звезд
Все безответен и поныне
Глас вопиющего в пустыне,
Души отчаянной протест?
 

Я напомнил о ней потому, что она вовлекает в круг «причастных» вслед за Блезом Паскалем («Человек не более, как самая слабая тростинка в природе, но это – тростинка мыслящая») еще и пророка Исаию. Этот скрытый вектор тютчевского стиха провоцирует сознание на бесконечное деление ряда славных имен и попыток осмысления гармонии Творения в звуковых образах и понятиях – до «музыки сфер» Птолемея, так напоминающей хрустальный безударный звон стеклянной гармоники,^[17] до китайского трактата «Ли Цзи» или священной авестийской книги «Ширазах»… Но мне туда не надо! По крайней мере здесь, в главе, лишь вводящей в круг возможной проблематики этой книги.

«В одном мгновеньи видеть вечность, огромный мир – в зерне песка, в единой горсти – бесконечность и небо – в чашечке цветка» – свойство человека (хотя и далеко не каждого). Однако «видеть» так, быть может, сложнее, чем прозревать, ощущать, пусть и смутно, чуять, слышать.^[18] Слух, цветение крови, различимое в стеблях и веточках звучащих и отзывающихся нервов, – достояние не одних только мудрецов и музыкантов. Простые неглухие люди всегда знали: не все то музыка, что звучит! Например, несомненно существуют тишина, шум, слово. Не является музыкой и несмолкаемый однообразный гул больших городов, пусть даже некоторые современные западные физики вслед за древними китайцами и доказывают, что в нем звучит «великая нота», основной тон природы, соответствующий нашему фа.^[19]

Не всякое колебание дает звук, не всякий звук слышим, не все, что мы слышим, можно назвать музыкой. Мусикийский шорох(то есть шум) зыбких камышей строен, но – неправилен, непериодичен, не имеет дискретной частоты и определенной высоты звучания. «Тоны» «гармонии» Универсума совсем не то, что в школьных учебниках гармонии подается как учение об аккордовом многоголосии равномерно-темперированной европейской музыки. «Шум истории», «музыка Революции», «Симфонии гудков» Арсения Авраамова – реальны. Но с реальным шумом, музыкой, симфонией они несравнимы.

Вместе с тем «тотальное омузыкаливание» мира – с опорой на мудрость древних или новейшие данные астрофизических исследований – имеет и другое, пугающе простое объяснение. XX век впервые в истории человечества позволил человеку (сейчас можно сказать: практически каждому человеку) стать звукотворцем. Тончайшая, сакральная материя (стихия) звука стала доступной для всевозможных манипуляций, рискованных, а иногда и чудовищных экспериментов, последствия которых в полном объеме мы пока не в состоянии предвидеть. Говоря так, я отнюдь не имею в виду только то, что относится именно и собственно к музыке: достижения звукописи, искусственный синтез звука, появление мировой индустрии массовой культуры, шоу-бизнеса, ставшая реальной возможность автономного индивидуального музыкального производства – от сочинения музыки и изготовления в домашних «студиях» компакт-дисков до их глобального распространения по компьютерным сетям… Рядом и в связи с этим сверхурбанизация вызвала неконтролируемое возрастание шумового пояса звуковой среды, другие же, в том числе когда-то опорные, традиционные ее элементы утратили свое значение либо вовсе были «выбиты», изъяты из повседневной, определяющей обыденное сознание, жизни. В целом «масса звучащего вещества», объемы омузыкаленного и зашумленного времени и пространства бытия неимоверно возросли, произошли глубокие мутации слуха. Иными стали и звуковой мир города, и его восприятие.