Разумеется, это мироощущение связано с эротикой – эротикой как таковой, общим глубинным свойством мира (человека, природы, космоса, а также в определенных условиях техники), первоосновой творчества, иррациональным принципом личной свободы, а также созидания и разрушения. Без Фрейда (здесь не только те или иные «неврозы», «комплексы», «сублимации», но и конфликт отцов и детей), Вейнингера («Пол и характер»), а также необычайно популярного в 1910-1920-е годы Д. X. Лоренса (как писателя-мыслителя) оно едва ли бы состоялось. «Практическая» составляющая экспрессионизма не исчерпывается атеизмом, отсылающим к Фрейду, к набирающим силу в общественном сознании Марксу-Энгельсу (всё в сознании, желает оно того или нет, глубинно определяется бытием, безличным началом – производственно-экономическим базисом) и их резонерам (Троцкий как теоретик экспрессионизма, мирового пожара в искусствах в «Искусстве и революции»; визионерство Лукача легко переключается с Достоевского на Ленина; экспрессионистское в других марксистах – Брехте и Беньямине), к теориям расы (развитие идей Гобино у Чемберлена), пространства («жизненное пространство» в национал-социализме; атлантические идеи; евразийство), космоса (от Штайнера до Циолковского, Вернадского, Тейяра де Шардена). На религиозность экспрессионизма, по сути анархическую, вне-церковную, смешивающую науку и религию (религии), медицину и оккультизм, свободную педагогику и вождизм учителя, вероучение и искусства (новые искусства – например, неклассический танец, фокстрот, ритмическая гимнастика), влияют Карл Густав Юнг, с одной стороны, и Гурджиев, Успенский, с другой.

Наконец среди жизненных установок экспрессионизма следует назвать едва ли не главное – чаемые им пожары, зори, «войны», революции, апокалипсисы: мирное или насильственное преображение мира, «деформирующего» человека через все свои буржуазно-капиталистические институты (государство, религия, идеология, общественная мораль, производство, семья, брак, слово; принципы литературности, музыкальности, живописности и т. п.) мира.

Отсюда как религиозные, так и политические проявления экспрессионизма как неоготики, неолютеранства, неореформации, неоромантики, главными из которых, по нашему мнению, являются коммунизм (см. по-прежнему актуальные, точные в оценках «Истоки и смысл русского коммунизма» Бердяева) и фашизм. Политика экспрессионизма подчеркнула наличие во многих его проявлениях торжество «мы» (как бы это «мы» социально, психологически, эротически, гендерно, космологически, поэтологически, ни понималось) над «я».

Думается, экспрессионизм как культурологическое явление был бы невозможен без символизма. Являясь одной из поздних версий символистской культуры, он стал продолжением и радикализацией символизма. С символизмом экспрессионизм сближает прежде всего установка на принципиальное преодоление конвенциональное™ в художественном языке, а также торжество невыразимого как важнейшей категории творчества. Вполне естественно для себя многие былые «символисты» позднее проявили себя как «экспрессионисты» (ярчайший пример – творчество Белого или Цветаевой), что ставит в тупик многих специалистов-начетчиков, составителей словарей и энциклопедий, излишне доверяющих околотворческому жаргону, фигурирующему в тех или иных столицах и манифестах, а также привыкших проводить систематизацию материала исходя из жесткого линейного понимания истории.

Итак, экспрессионизм является совокупностью неких властных акцентов, свойственной для западной культуры главным образом в первую треть XX в. Как и в начале XIX в. (ранний романтизм), этот импульс исходит от германской культуры. В определенной мере являясь системообразующей, она не отрицает наличия других системообразующих акцентов.

В свете сказанного можно составить более или менее традиционный список заметных фигур экспрессионизма: Кандинский, Кирхнер, Клее, Кокошка, Кубин, Нольде, Пехштейн, Шиле (живопись), Барток, Берг, фон Веберн, Шёнберг (музыка), Бенн, Брехт, Гейм, Дёблин, Кайзер, Тракль, Целан (литература и драматургия), Йесснер, Пирхан, Рейнхардт (режиссура), Вине, Ланг, Лени, Мурнау, Фейдт (немое кино).

Однако этот список можно и модифицировать, добавив к нему с большим или меньшим основанием те или иные сочинения Андрея Белого (в особенности 1920-х годов, написанные после Дорнаха и Берлина), художников «Бубнового валета», позднего Скрябина, Стравинского (в 1910-е годы, добавим сюда хотя бы отдельные постановки «Русских сезонов»), раннего Прокофьева, Мейерхольда, Малевича, Троцкого (как идеолога всеохватывающей мировой революции), Эйзенштейна, позднего Мандельштама, Маяковского, раннего Пастернака, Цветаевой (выборочно), а также Штайнера, К. Г. Юнга, Хайдеггера, Кафку, позднего Рильке, Вассерманна (в 1910-1920-е годы), Гессе (выборочно), Майринка, Лагерквиста, Броха. Выявление особенностей их экспрессионизма – задача будущего.

2.

Общезападное измерение экспрессионизма так или иначе связано с мифологией «гибели богов», «переоценки ценностей», «переходности культуры», «размыва контуров», «авангарда», «революции». В лучах экспрессионизма – образования, лишь при поверхностном рассмотрении сугубо национальном, – международный проект разработки особого словаря, особой поэтики для идентификации и описания «кризиса европейского духа» стал смотреться разнообразнее, глубже, перестал быть привязанным к жестким пространственным и формальным признакам, сложился как идея, которая ранее (скажем, во Франции конца XIX века) существовала лишь в виде разрозненных интуиций.

Экспрессионизм – инструмент описания не классической культуры и свойственных для нее нормативных стилей, а неклассичности, которая на рубеже XIX–XX веков отождествляется с переходностью, разобщенностью субъекта и объекта творчества. Художник-гений, вынесенный романтизмом на авансцену культуры, наделен гипертрофированной волей к самовыражению, утверждает выразительные возможности своего уникального художественного языка как отправной точки мирового смыслообразования. Вместе с тем он как бы не вполне знает, что именно выражает и способен ли передать выраженный смысл «другому». Очевидно, что референциальность подобного типа творчества – условно можно назвать его «неплатоновским» – в этой ситуации ослаблена. Творец нового типа, отказываясь от всех видов идеального подражания, ориентируясь исключительно на свое виденье, всё пытается создать впервые и невольно наделяет творчество богоравными правами. Именно он, самовыражаясь, «вдыхает» смысл во всё, именно он под знаком данного эстетизма (существовать – значит быть воспринятым художником, получить выражение в творчестве), данной «правды» искусства («я есть»), отделяет творческое от имплицитно косного, не творческого (те или иные грани мира, не получившие оправдания в искусстве, не увиденные впервые), истинное (то есть выраженное оригинально) от ложного (то есть выраженное конвенционально), искреннее от фальшивого, форму от бесформенности, жизнь в искусстве от жизни как таковой.

Тем не менее, отказываясь от идеального подражания, от безусловного, внешнего по отношению к себе, масштаба творчества (таковым в средневековой культуре был Бог, гарант онтологической безусловности мира и реализма художественного языка) в пользу субъекта и только субъекта, а затем, насколько это возможно, от самоповторения (самоподражания), он, разворачивая исходно единое в множественность, констелляцию различных проявлений «я», «иных я», «анти-я» и т. п., пытается уже на территории «я», его самоотражений отделить субъектное от объектного, иллюзионное от реального, поверхностное от глубинного, дабы изнутри индивидуального творчества, самой квинтэссенции субъективности, осуществить от лица креативности прорыв если не к эстетически понимаемому бессмертию (произведение в роли «портрета», «иконы» художника), то к некоему непревзойденному эталону формы.

Речь идет об особой символичности неклассической культуры, которая в условиях ускорения секуляризации под влиянием тех или иных обстоятельств (от культа Наполеона и религии сердца, статуса Гёте или Байрона как героев культуры до культа чтения, пролитературенности сознания) наделила творчество религиозной функцией (отсюда новый статус творчества и представление о роли, назначении художника как квазирелигиозной фигуры, решающей не только собственно творческие – мир по Байрону, по Диккенсу, от Толстого или от Бодлера и т. п., но и социально-политические задачи реформирования общества), а также обладала в условиях декларируемого ею «кризиса Европы» (от Руссо тема передалась романтикам, позднее натуралистам и символистам) тончайшим аппаратом двойного зрения, отчуждения (художник в борьбе с материалом) и самоотчуждения (художник в борьбе со своим видением, художественным языком). В упрямых поисках ускользающей подлинности как абсолютного выражения личной креативности художник, который жаждет стать носителем и, более того, инициатором, творцом новизны (поэзии изменчивости, постоянно создающегося и пересоздающегося мира), вынужден шаг за шагом отчуждать в себе творческое от нетворческого, но тем самым неизбежно делать свой неведомый шедевр все более усложненным, все более проблематичным для воплощения и диалога с посторонним сознанием. Эта постоянно углублявшаяся от времени Байрона к времени Джойса трагедия творческого самопознания – раньше других ее оценил Бальзак («Неведомый шедевр»), – являлась продолжением парадокса: сочетания веры в личное творчество как источник безграничных возможностей художественного языка, новой объективности и почти что квазирелигиозного акта с сомнением в абсолютных возможностях творчества, в том, что что-либо может быть адекватно выражено, что пробужденная к жизни художником энергия креативности не только не представит ему шанс облечь себя в завершенные и открытые для восприятия фигуры, но и, выйдя из-под контроля, разрушит психику своего максималистски настроенного инициатора, который и без того любыми средствами пытался обновить свой опыт, интенсифицировать работу языка в себе. Архетип творческого диссонанса любви / ненависти (бегство к себе / бегство от самого себя), заложенный еще Байроном, сохранял свою жизнеспособность во времена Томаса Манна и Джойса.

В подобном смысле и импрессионизм, и символизм, и экспрессионизм (другие, как бы они ни именовались, индивидуально-творческие манеры рубежа XIX–XX веков) выступают не столько законченными стилями, сколько серией периодически обновлявшихся вопросов неклассического творчества к себе самому на тему того, что есть «я» в творчестве и каковы его границы – границы выражаемого. Разумеется, эти вопрошания стали возможными благодаря отрицанию XIX веком всех видов объектности (религиозной, социальной, языковой) и признанию всеобщей изменчивости – Поэзии, Музыки, Невыразимого в роли того универсального состояния мира и художественного языка, мира как художественного языка, создателем или медиумом которого становится художник. Переживание конца «общей истории» и явления на смену ей «исторического человека» (в данном случае Поэта, носителя и творца личного поэтического времени) по ходу XIX века постепенно видоизменялось. Раннеромантические изменчивость духа, природы, космоса сменились видением изменчивости социума, его вещных, экономических, идеологических реалий. При этом непоколебимой оставалась позиция Поэта, одновременно творца изменчивости (переведение всех элементов бытия из «непоэтического» состояния в поэтическое) и борца с ней за сгущение поэтизма, иногда столь страшного, как, к примеру, у Эдгара По, до глубоко личных художественных фигур, того красного, интенсивность которому придает черное, переживание необратимости человеческого существования и страха смерти (человеческой, художнической). Всегда индивидуальная встреча в неклассическом творчестве жизни и смерти, красного и черного, рая и ада, триумфа выразительности и торжества невыразимого, богоотрицания и богоискательства (как продолжения секулярного творчества) придают переживанию изменчивости одновременно «слишком человеческий» и «сверхчеловеческий» характер.

Иными словами, это переживание, которое, с одной стороны, ассоциируясь с «философией роста» (Гёте), всегда двойным состоянием мира (диалектика Гегеля), «романтической иронией» (иенцы), бесконечностью самовыражения Байрона, Гюго, Бальзака, Диккенса, Толстого, Золя, позитивистскими идеями (Дарвин: универсализация изменчивости в природе; Спенсер: универсализация эволюции), марксизмом (смена формаций в политэкономии Маркса), ультраиндивидуализмом дионисического поэта как носителя «вечного возвращения» («Так говорил Заратустра» Ницше), гарантировало свободу творчества, обострение индивидуальной восприимчивости, превращение художника в сакральную фигуру (творца мира более реального, чем всякая реальность, по своему личному образу и подобию, – вера XIX века в художественный текст как жизнь неоспорима), а с другой – шаг за шагом превращало эту свободу в несвободу, невроз неподлинности и в конечном счете ужас самоотрицания, «nevermore».

Открыв абсолютную свободу творчества, XIX век связал креативность и новизну взгляда на что бы то ни было, личное время (время личных видения, творчества) и революции (отрицания нормативности), творчество и религиозность (граничащую с кощунством), но также параллельно связал творчество и смерть (время-к-смерти; невыразимое; сопротивление материала; бытие вне творчества), своего рода синдром шагреневой кожи. Отсюда – вектор преодоления, специфическая заявка на обособление времени творчества (онтологии присутствия) от астрономического времени (в данном случае различных форм отсутствия, небытия – от косности повседневной жизни, индустриальной цивилизации, буржуазности до всего, включая знаменитую бодлеровскую «падаль», что не преображено художником, не возвышено им до письма, фигур, личной образцовости). Пробуждая, проблематизируя, актуализируя через себя изменчивость как основу поэтизма, художник XIX века ставил себя в двусмысленное положение, поскольку не мог не отчуждать в себе (в «я») художническое от человеческого: поиски рая творчества проходят через смерть – творить, самовыражаться значит умирать.

Одним из первых уподобил письмо времени Стендаль, невольно давший довольно убедительное объяснение экспрессионизма. Зазор между «казаться» и «быть» Стендаль соотнес не только с образом красного и черного, жизни и смерти, любви и одиночества, игр воли и ее саморазоблачения (бегство в небытие), но и с литературным языком. В эссе «У. Скотт и “Принцесса Киевская”» (1830) он взялся утверждать, что прославленный автор «Айвенго» – не вполне историчен. Говоря о Скотте-«лжеце», Стендаль имел в виду, что интерес к теме прошлого еще не историзм. Скотт, вербализовав представление о древности таким образом, чтобы оно понравилось читателям, оказался в своем интересе к красивостям стиля «слишком большим лжецом», «слишком большим угодником» читателей чтива, то есть изменил себе, своей непосредственной восприимчивости: экзистенциально он не адекватен себе в языке так, как, на вкус Стендаля, адекватен себе Наполеон в каждой букве и запятой своего Гражданского кодекса. Пройдет 70 лет, пророчит Стендаль, и после смерти первой (реальная память о Скотте-человеке сотрется) последует смерть вторая, и более для художника ужасная. По художественному языку Скотта потомки не смогут составить представление ни о прошлом времен Айвенго (оно сочинено Скоттом), ни о Скотте-поэте, поскольку его язык состоит из клише, не тождественен его восприимчивости, форме глаз или носа. Этому языку, считает Стендаль-«физиологист», недостает естественности, личного колорита, телесности – того, что применительно к себе он позже наречет «итальянизмом».

То есть экспрессия, если распространить на нее наблюдение Стендаля, характеризует особые отношения художника и слова. Импрессия, описание, рассказ, тем более сочинительство, игра воображения, всякие иллюзионизм, скольжение по поверхности, «декоративизм» им явно не соответствуют. Здесь важнее как первичность, физиологичность, спонтанность творчества, как его эротика, так и глубина, корень вещей, их «тайная», «дионисическая», «вечно молодая» жизнь, или таящаяся под спудом естественным образом (жаждущая вырваться наружу, встретиться с распознающим ее творцом), или насильственно помещенная агентами (капиталистическое производство, институты власти, техника, новый город, проституция, общественное лицемерие, различные стереотипы восприятия) современной цивилизации под спуд, в «подполье» и в этом искаженном, усмиренном виде отмеченная знаком «болезни», невроза (но требующая искупления творцом, в какой-то степени столь же «больным», как и она сама).

Всё в мире, такова логика «экспрессиониста», обладая правом на выражение, обладая регистрируемой именно художником витальностью, эротичностью, потенциалом стихийного роста и любви, «музыкой», «ритмом», может быть выражено. Однако данная выразительность, не только актуализирующая «естественное» начало мира, но и придающая ей почти что метафизический статус, призвана, дабы реализовать себя должным образом, отринуть посредников. Таковы буржуазность, идеологизм творчества, те или иные творческие конвенции, шаблоны восприятия. Стать самим собой в творчестве – значит добиться «простоты», «элементарного», а также «чистоты» цвета, звучания. Поэт здесь в немалой степени катализатор творчества, творческих энергий мира в нем как слова, линии, цвета. Не поэт ведет за собой язык, «сочиняя» его, приспосабливая к нуждам темы, а язык говорит в авторе и сквозь него. И все же без поэта выход креативного начала бытия из-под спуда цивилизационных или артистических принуждений невозможен. Кроме того, взаимодействие поэта с этими энергиями (субстратом творчества, где размывается граница между человеческим и нечеловеческим) далеко от гармоничности. «Комплексы», обращение к наркотикам, безумие, самоубийство экспрессиониста – следствие его борьбы с невыразимым, становящимся из епифании разрушительной силой.

Итак, выразить – значит дать фигурам творчества проявить себя так, чтобы они обнаружили свойства творчества как такового (живопись, к примеру, должна «наконец» стать живописью, эффектами цвета, линии, фактуры, то есть символом того, как именно художник воспринимает мир, не стремясь его выстроить как «проповедь», «литературный сюжет», философическую или политическую доктрину), а точнее, предтворчества – зарождения в художнике слова, звука, цвета как живой формы, квинтэссенции динамизма жизни.