Реалист Индржих, преисполненный отвращения к потребительской и «нормализующей» культуре Запада (по его мнению), убивающей все самое лучшее в художнике, в отличие от нас, возлагал все надежды на «свет с Востока». Возможно, он тогдашнюю ситуацию видел несколько иначе, чем мы – ив нашей переписке мы с ним спорили и полемизировали, воображая себе, что в его лице мы общаемся с недоступным «другим» – нашими виртуальными западными друзьями, единомышленниками, коллегами и в какой-то степени «товарищами по несчастью».

Но совсем скоро, уже в Праге, в обществе художников, занимающихся перформансом, мы поняли, что многие термины культуры мы понимаем по-разному.

Будучи признанным знатоком и интерпретатором творчества Марселя Дюшана, Индржих с некоторым предубеждением относился к новым жанрам – акциям и перформансам и, похоже, сожалел, что мы на тот период временно «отступили от живописи» и погрузились в безудержный акционизм. Конечно, нам было интересно познакомиться с многообразием стилей станкового искусства наших современников – чешских живописцев, графиков и скульпторов, – хотя общий язык мы быстрее нашли с акционистами и даже участвовали осенью 1980-го в подпольном фестивале перформансов, который не был разогнан силами «Штатни Беспечности» (Чешским КГБ) только потому, что в это же время на другом конце Праги происходило собрание «хартистов»¹⁴, и основные силы, отвечающие за соблюдение госбезопасности, были брошены туда. В отношение нас власти проявили недопустимую беспечность – накануне перформанса нам пришлось ночевать на чердаке на кровати, под которой лежали куски мяса, заготовленные впрок для какого-то радикального перформанса (о том, состоялся он или нет, мы так и не узнали; возможно, его смысл был в том, чтобы оставить нас ночью с этим мясом и посмотреть, какова будет на сей счет реакция «перформансистов из России»). Естественно, нас более всего интересовал круг чешских акционистов, для которых (как нам показалось) в акциях реализовывался и «предъявлялся» зрителям только чистый момент экзистенциального проживания. Всё же остальное казалось им коррумпированным и продажным. Были даже случаи, когда художники намеренно отказывались от документации, тем самым словно говоря, что незадо-кументированный перформанс – это только то, что остается в памяти автора и немногих зрителей, так как «umenie neexistuje» (искусство не существует), а его фиксация в виде фото и вербального описания делает непосредственный жест, существующий здесь и сейчас, искусством, имеющим жизнь в другом времени и пространстве – музейном и историческом. Но с Индржихом мы на эти темы уже не говорили»¹⁵.

Вспоминает Н. Абалакова: «Решетки, тень решетки, тьма квадратная решеток» – часть структуры подпольного перформанса (1980) «Посвящение Праге», жестокой поэтической игре «competence-performance», исследования пределов самой свободы соотносительно кодам этой свободы, где «затасканные зерна зыбких истин» менялись местами: «все белые – сюда, а черные – туда». И эти границы несвободы (придающие, однако, художественному произведению целостность, законченность и определенность) выявляют новые коды для его непосредственного прочтения, если не прибегать ни к неприступным платоновским эйдосам, ни к расхожим и товарным изводам «русской идеи».

Сейчас многое видится по-другому. Например, некоторые совершенно потрясающие художники на долгие годы «выпали» из оптики интереса (и, стало быть, из контекста), как, например, яркий представитель магического реализма Владимир Пятницкий, отчасти оттого, что такой авторитетный культуролог как Индржих Халупецкий, скажем, «проигнорировал» эту линию, поскольку был убежден, что в России, кроме концептуализма нет ничего достойного внимания.

(Нас это не слишком интересует, так как мы занимаемся искусством, а не его историей, но такое мнение в России существует).

Но история (в том числе и искусства) как и политика не терпит такого отношения к себе: если ею не хотят заниматься, она сама «займется» вами»¹⁶.

Анатолий Жигалов указал на парадоксальную ситуацию, когда в ходе встреч обнаружилось, что обе стороны идеализируют друг друга, вкладывая в свое представление о ситуации с искусством в той или иной стране совершенно не соответствующие реальности детали.

«Халупецкий и чешские художники старшего поколения – Станислав Колибал, Честмир Кафка и другие – несмотря на трагический опыт «встречи» с Большим Братом, оставались убежденными приверженцами социалистических идей и смотрели на Россию как на родину истинного авангарда, не разъеденного рынком и не коррумпированного вопреки всему. На тему «свет с Востока» (понимаемого в этом аспекте) у нас состоялся настоящий симпозиум, подлинный пир духа в мастерской старейшего пражского художника Вацлава Боштика. Из окошка в стене таинственная рука время от времени выставляла очередной поднос с замечательным моравским красным вином и несметным количеством бутербродов, и участники духовной беседы все с большим жаром отстаивали свои позиции. Увы! Гости с Востока занимали позицию западничества, а «западные» хозяева ловили зыбкие отблески этого неуловимого «света с Востока» в самих паломниках из страны Востока»¹⁷.

На то же обращала внимание и Наталья Абалакова: «Мы уже вступили в пространство опасных игр, когда увеличивался риск очень скоро оказаться «своими среди чужих» и «чужими среди своих»: В России нас считали «западными», а на Западе – «слишком русскими»¹⁸.

Воспоминания о чехословацкой поездке пронизаны трагическими политическими подтекстами. Наталья Абалакова: «… этот ускользающий от меня Большой Пражский текст постоянно возвращал меня к невиданным и непережитым мной событиям того великого 1968 года, когда взбесившееся «означаемое» ворвалось в историю в образе огненного вознесения пражского студента¹⁹, а молчаливое будущее вошло в виде танковой колонны с потушенными огнями и без опознавательных знаков»²⁰.

Анализируя эту поезду, Наталья Абалакова с сожалением отмечала: «В 1990-х другое поколение художников пыталось установить деловые и дружеские контакты с чешскими и словацкими художниками, которые несколько раньше, чем мы в России, испытали на себе воздействие «культурного империализма» в лице того самого Большого Другого, о котором у нас в 1970-х были столь идеалистические представления. Вне сомнения, их опыт не менее ценен и интересен, чем наш. К сожалению, очень немногие российские художники смогли сохранить творческие и дружеские контакты с чехами и словаками – это обидно и несправедливо. Остается лишь надеяться, что у другого поколения, не отягченного опытом тоталитаризма, ксенофобии и «евразийства», это получится. Так что не будем терять надежды и помечтаем о том, что придет время, и все мы станем (надеемся) добрыми соседями «мировой деревни»²¹.

Зимой 2009–2010 г. в Москве прошла выставка «Прочь из города. Ленд-арт. 1960–1980», на которой были представлены работы российских и словацких мастеров этого периода и материалы, запечатлевшие некоторые из упомянутых в этой статье имен.

Примечания

¹ Программа действий Коммунистической партии Чехословакии, принятой на Пленуме ЦК КПЧ 5 апреля 1968 г. / Akcni program KSC prijaty na plenarnim zasedani UV KSC dne 5. dubna 1968 // Чехословакия конца 60-х годов: социализм с человеческим лицом. Реферативный сборник / Редактор-составитель Щербакова Ю.А. М., 1991. С. 123.

² «Прочь из города» Лэнд-арт. 1960-1980-е. Художники из Словакии, Чехии и России. Сост. Н. Гончарова. М., 2009. С. 8–9.

³ Род. в 1941 г. в Нижнем Новгороде (Горький). Художник, переводчик. Окончила филологический факультет МГПИ (Московского Государственного Педагогического института). Живописью занимается с начала 1960-х. С 1974 г. принимает активное участие в движении художников-нонконформистов. Участник многочисленных квартирных и других выставок этого периода. Большое внимание уделялось литературной и критической деятельности.

⁴ Род. 3 декабря 1941 под Арзамасом. Окончил филологический факультет Московского Областного педагогического института им. Крупской. Поэт, художник, переводчик. Поэзией и живописью занимается с конца 1950-х гг. Поэтические самиздатские сборники регулярно выходят в 60-е – 70-е годы. С середины 1970-х печатается в русскоязычной зарубежной прессе. С 1974 г. принимает активное участие в движении художников-нонконформистов и выставляется почти на всех выставках неофициального искусства этого периода. Вместе с Н. Абалаковой один из зачинателей параллельного кино и специфического жанра кино- и видеоперформансов. Публикации: Поэзия: Самиздатские сборники 1961-78. Книга стихов 1958-78. «Континент» № 7, 1976, № 17, 1978, Париж; «Время и Мы», 1976-77, Иерусалим; «Эхо» № 1, 1981, Париж; «Русская мысль», 1977. Kulturpalast (Новая Московская поэзия и акционизм), Вупперталь, 1984; Самиздат: Журнал «37» (п/р В. Кривулина), Ленинград, 1978; «Митин журнал» № 34 (п/р Д. Волчека). Москва. 1990, «Двоеточие» № 3–4, 2002, Иерусалим. Совместно с Н. Абалаковой: «Двадцать один палец из жизни художника», Москва, 1999. «Тотарт: Русская рулетка», Ad Marginem, Москва, 1999. «Комментарий» № 20, 2002, М. («Четыре колонны бдительности»).

⁵ Индржих Халупецкий (чеш. Jindrich Chalupecky, 12 октября 1910, Прага – 19 июня 1990, там же) – выдающийся чешский искусствовед, теоретик литературы, поэт, переводчик, общественный деятель. Учился на врача. Работал учителем. Входил в авангардистскую Группу-42 (Иван Блатный, И. Коларж и др.), был её главным теоретиком. Редактировал журналы Zivot (1942–1943) и Listy (1947–1948). В годы социализма был, среди прочего, автором монографии о Марселе Дюшане (1975, 1978), которая распространялась в самиздате, как и его книга о дада и сюрреализме в чешском искусстве (1976). Автор многочисленных трудов по истории и теории современного искусства и литературы. Организатор выставок чешского искусства за рубежом. Составитель и редактор самиздатского сборника произведений Якуба Демла, автор монографий о чешских экспрессионистах (Р. Вайнер и др.). Жена – поэт и переводчик Иржина Хаукова (1919–2005); Халупецкий вместе с ней перевел поэму Т.С. Элиота «Бесплодная земля» (1947). В 1970-е годы активно поддерживал представителей неофициального советского изобразительного искусства – Эдуарда Штейнберга, Владимира Янкилевского, Виктора Пивоварова, Илью Кабакова, Владимира Яковлева. Продвигал их работы на Западе, знакомил русских художников с последними тенденциями в развитии мирового искусства. Написал монографию о Владимире Яковлеве (1976, вместе с Геннадием Айги). Статьи Халупецкого о современном искусстве переведены на ряд европейских языков. В 1990 г. по инициативе Вацлава Гавела была учреждена ежегодная премия имени Халупецкого, которая присуждается молодым художникам (до 35 лет). Жюри премии заседает в Праге. Собранная Халупецким коллекция живописи находится теперь в пражском музее Кампа.

⁶ «Прочь из города». Лэнд-арт. 1960-1980е. С. 43.

⁷ Указ. соч. С. 42.

⁸ Указ. соч. С. 45.

⁹ Шубин А.В. Диссиденты, неформалы и свобода в СССР. М., 2008. С. 276, 279.

¹⁰ Козлов В.А. Неизвестный СССР. Противостояние народа и власти 1953–1985. М., 2006. С. 435.

¹¹ Служба национальной безопасности ЧССР (Sbor narodni bezpecnosti, сокращенно – SNB) в тот период включала силы Общественной и Государственной безопасности. Силы Общественной безопасности (Verejna Bezpecnost или VB) – представляли из себя обычную полицию, а Силы Государственной безопасности – Statni Bezpecnost или StB – выполняла функции, аналогичные КГБ СССР.

¹² Речь идет об И. Халупецком.

¹³ Воспоминания о 60-х и 70-х годах Галины Маневич и публикуемая ею переписка Эдуарда Штейнберга и Индржиха Халупецкого необычайно ярко воссоздают атмосферу времени. Подробнее см.: Маневич Г.И. Штейнберг и Халупецкий // Русское искусство. 2008. № 3. С. 150–162.

¹⁴ Характерной особенностью Чехословакии рассматриваемого периода было наличие в её общественной жизни политической оппозиции, которая охватывала как большинство участников событий 1968. года, так и другие слои, примкнувшие к ней позже. Она находилась в летаргическом состоянии, хотя после образования политической группы, получившей название «Хартия-77», несколько оживилась. «Хартия-77» – программный документ, ставший основанием для формирования группы политических диссидентов в Чехословакии, просуществовавшей с 1976 по 1992 г. Ее основатели (Вацлав Гавел, Иржи Динстбир, Зденек Млынарж, Иржи Хайек, Павел Когоут) стали ведущими общественными и политическими фигурами в стране после Бархатной революции 1989 г. Философ Ян Паточка, одним из первых подписавший хартию, был арестован в 1977 г. и умер на допросе. Текст хартии был составлен в 1976 г.; одним из стимулов к его созданию стал арест андеграуд-группы The Plastic People of the Universe. Первые подписи были поставлены в декабре 1976. Вместе с именами 242 подписавшихся хартия была опубликована 6 января 1977. Последовали аресты и конфискация оригинала хартии, однако ее копии продолжали циркулировать. 7 января текст хартии был размещен в нескольких крупных газетах Европы и США.

¹⁵ «Прочь из города». Лэнд-арт. 1960-1980-е. С. 42–43.

¹⁶ Указ. соч. С. 43–44.

¹⁷ Указ. соч. С. 44.

¹⁸ Указ. соч. С. 45.

¹⁹ Это был Ян Палах / Jan Palach (11 августа 1948, Вшетаты – 19 января 1969, Прага) – студент специальности «история и политическая экономия» философского факультета Карлова университета в Праге, который в знак протеста против оккупации Чехословакии войсками Советского Союза и других стран Варшавского договора 16 января 1969, облив себя бензином, совершил самосожжение близ Национального музея на Вацлавской площади в Праге. 3. Млынарж в своих воспоминаниях указывает, что его могилу «распорядились убрать с центрального Ольшанского кладбища» (см. Млынарж 3. Мороз ударил из Кремля. Пер. с чеш. М., 1992. С. 286).

²⁰ «Прочь из города». Лэнд-арт. 1960-1980е. С. 44.

²¹ Указ. соч. С. 46.