Следует отметить широко используемый композитором принцип контрастного сопоставления и чередования созвучий различной гармонической плотности, создающий эффект резкой смены «прозрачных» квартовых или квинтовых созвучий насыщенными ярко выраженными диссонантными секундовыми (подобных примеров можно привести очень много, в частности, хоровая часть «Ночь под Ивана Купала» из «Поэмы памяти Сергея Есенина»). Этот особый выразительный приём создаёт своеобразную акустическую и фоническую перспективу, аналогичную эффекту пространственной перспективы и живописи.

Свиридов обогатил современную музыку и своим «именным» аккордом (наряду с «прокофьевской» и «равелевской» доминантами, «рахманиновской» субдоминантой и т. д.) – «свиридовской» тоникой, представляющей собой минорный секстаккорд с удвоенной терцией, строящейся на I (а не на III) ступени лада и вводимый как тоника с секстой (Т⁶).

Обращает на себя внимание отсутствие полифонии и полифонических принципов развития в музыке Свиридова – только в очень редких случаях, когда идея произведения требует особой образности, показа второго, «внутреннего» плана. Так, например, смысловой центр «Пушкинского венка»: в песне-гимне «Восстань, боязливый» намечены принципы фугированного развития, символизирующие призыв к трезвому мужеству – истинный художник должен слушать свой внутренний голос и повиноваться ему.

Свиридов часто утверждал: «Полифония – враг музыки!». Это явилось протестом против искусственно усложнённого музыкального языка многих сочинений II половины XX века. Композитор считал, что чистое многоголосие инструментально по своей природе, так как в нём скрыт от слушателя смысл, выразительность и словесная, звуковая красота поэтического текста. По свидетельству одного из учеников, «…для Свиридова Слово имело высший духовный смысл и материальный вес. Он любовался словесными сочинениями, как драгоценными камнями и с чрезвычайной тщательностью подбирал для них индивидуальную музыкальную оправу. Он справедливо полагал, что музыка и слово были едины в древнем искусстве, что Боговдохновенные стихи Библии первоначально предназначались для музыкального исполнения, что «в начале было пропетое слово» [6, с. 121].

Полифонический метод, давший непревзойдённые образцы в творчестве многих композиторов мира, оказался неспособным к музыкальному осмыслению насущных проблем современности, воплощённых в хоровой музыке Свиридова. На первый план как высшее средство художественного воплощения композитор выводит звучание единой хоровой массы, одухотворённой и объединённой великой национальной идеей. Этот аспект стал ещё одной характерной чертой творческого стиля Свиридова.

9. Особенность семантики тембров

Продолжая разговор о комплексе выразительных средств музыки Свиридова и анализируя выбор тембров, важно отметить отношение композитора к колокольному звучанию. Эта тенденция, ставшая важнейшим компонентом творческого мышления и стиля, связана со многими особенностями русской культуры.

Колокольному звону на Руси издавна придавалось исключительное значение. Православная церковь, ограничив духовную музыку хором

a cappella, наполнила колокольный звон тем глубочайшим смыслом, который в западной церкви воплощён в звучании органа. Колокол на Руси одухотворён, он – символ нашей Родины. Колокольный звон всегда считался и символом добра. Кроме того, народная любовь к колокольности зародилась ещё в древности, во времена язычества, и была связана с верой в магическую оградительную силу. Это значение колокола было воспринято и христианским.

Русский народ сложил о колоколе песни и легенды. Колокольные звоны вошли в профессиональную музыку – в творчество Глинки, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Рахманинова, Прокофьева и многих других виднейших деятелей русской культуры. Голос колокола сравнивали с голосом Поэта, связанного с судьбой своего народа.

По мнению исследователей, «…для Свиридова колокольность – не просто рядовое средство выразительности, связанное с традицией русской классики, но, что важнее, черта его „мирослышания“. Колокольный звон в том или ином обличии… становится прототипом разнообразнейших красок в …произведениях композитора» [8, с. 167], прежде всего несущих в себе ощущение пространства (так, например, звуки, образующие аккорд колокольного звона, представляют собой излюбленный Свиридовым бесполутоновый звукоряд: аккорд f —as – c – es – b, или аккорд «синевы»).

Категория пространства является одним из важнейщих компонентов в формировании национального характера. Академик Д. Лихачёв отмечает: «…широкое пространство всегда владело сердцами русских. Оно выливалось в понятия и представления, которых нет в других языках. Для русских природа всегда была свободой, волей, привольем» [цит. 4, с. 177].

Генезис колокольности и понимание сложной семантики этого темброобраза в русской и мировой культуре неразрывно связано с вопросом тембровой драматургии в творчестве Свиридова.

Многие исследователи отмечают вокальную природу инструментализма Свиридова. Очень показательное в этом отношении сочинение для симфонического оркестра «Маленький триптих» (1964). Во всех трёх частях произведения «оркестр поёт, будто хор: смешанный, с „солирующими сопрано“ – гобоями (первая часть) или мужской, с „тенорами“, „баритонами“ и „басами“ (вторая часть). А в финале льётся …чудесная песня сопрановых голосов, сменяемая говорящими, но и певучими репликами-жалобами квинтета „певцов“ (деревянные духовые). И в целом „Маленький триптих“ – замечательный современный пример симфонической музыки, очень русской…, песенной, вокальной по природе» [22, с. 26].

Оркестровый фон инструментальных сочинений Свиридова – это одно из мощных действенных средств, помогающих композитору ввести в мир своего произведения. Почти нигде он не служит только поддержкой пению, а всегда образно насыщен, создаёт необходимую атмосферу и вносит ряд деталей, дополняющих слова и мелодию. Детали эти никогда не произвольны, а всегда следуют из текста, который их «подсказывает». Вместе с тем они не служат иллюстрацией, даже если вносят изобразительный подтекст.

10. Свиридов и русское национальное искусство 2-ой половины XX века

Особо следует отметить тот факт, что творчество Г. В. Свиридова в огромной мере повлияло на становление профессионального мастерства крупнейших личностей русского национального искусства II половины XX века. Среди них – знаменитые советские, российские оперные певцы Евгений Нестеренко, Ирина Архипова, Александр Ведерников, Владислав Пьявко, Елена Образцова; а также виднейшие советские и российские хормейстеры, педагоги, хоровые дирижёры Владимир Минин, Владислав Чернушенко и многие, многие другие.

Творческое содружество композитора с хормейстером Александром Александровичем Юрловым стало целым этапом развития русской музыкальной истории. Юрлов, как и Свиридов, пытливо искал новые пути развития хорового искусства, исполняя впервые после долгого забвения духовную музыку, от старинных распевов до петровских кантов и красивейших многоголосных концертов XVII века. Именно Юрлов, создавший исключительный по своим возможностям хор, монолитный и многокрасочный инструмент, прозорливо увидел в свиридовской хоровой музыке огромное будущее русской национальной певческой культуры.

Для Юрловской капеллы были созданы такие шедевры, как «Три хора к драме А. К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович», хоры на стихи Сергея Есенина, «Три миниатюры», «Курские песни», «Снег идёт», «Весенняя кантата», и, наконец, «Концерт памяти А. А. Юрлова» (1973), грандиозная фреска, 3-х частный реквием с очень сложной хоровой тканью – скорбное, мучительное отпевание, идущее из самой глубины плачущей души.

«Надо петь сердцем!» – это основа творческого метода юрловской капеллы, заповеданная Свиридовым.

Композитор Антон Висков вспоминает: «…репетируя свою музыку, он обладал способностью к буквальному преображению людских душ, и приобщению их к тайным, только им слышимых Божественных гармоний, к пробуждению скрытных доселе творческих сил человека, погружая души во всеобъемлющий восторг и восхищение перед сияющей красотой Божественного творения!.. Вот за что столь любим был он всеми артистами, он, давший им вкусить заветного счастья единения с Божественным» [6, с. 123].

11. Эмоциональные миры Г. В. Свиридова

Композитор А. Висков, вспоминая о поисках некоторых музыкальных решений Г. Свиридова, отмечает: «…И снова слышу одинокий, тоскующий женский голос, парящий в бесконечной вышине над бескрайними земными просторами: голос Богоматери, с великим состраданием взирающей с небесных высот на Богооставленное человечество. „Любовь Святая“. Во все времена во имя Любви, во имя жизни люди шли на страдание и смерть. Во имя Любви принял крестную смерть Сам Спаситель, и Россия вослед за Христом повторила его путь. Голос, поющий „Любовь Святую“, стал символом всей русской судьбы, русской истории, всего её трагизма и величия, в нём – вся боль осиротевших русских матерей, в нём – смысл бытия России – страдания за Любовь… Свиридов мучительно долго искал именно тот единственный, ускользающий образ (артистка капеллы Валерия Андреевна Голубева), как настойчиво добивался он того единственного, лишь ему слышимого звучания… Такими же долгими были поиски музыкального решения спектакля „Царь Фёдор Иоаннович“. Композитор „рисовал“ конкретный, зримый, осязаемый образ и заставлял петь только тогда, когда исполнитель чувствовал этот образ перед собой и находился в его власти… Музыка Свиридова поражает слушателя почти зримой достоверностью» [6, с. 125 – 126].

Исследователь А. Белоненко отмечает: «Любовь – святая, священное чувство – порождает и пронизывает мир свиридовской музыки. Любовь во всех её проявлениях становится темой многих сочинений Свиридова. Здесь и любовь матери («Изгнанник»), и тема женской верности, любви-страдания («Перстень-страдание»), и любовная лирика («Слободская лирика»), наконец, братская любовь, любовь к ближнему («Любовь»), любовь к Отчизне («Моя Родина», «Смоленский рожок», «В сердце светит Русь», «Топи да болота…»). Становится ясным и значение души для свиридовской поэтики. Ведь душа – средоточие любви, ведь «сущность души человека есть любовь…». Из страдания выпевается свиридовская песнь любви. Об этом слушатель может и не догадываться, но в глубине души он это чувствует. В этом, наверное, – необъяснимая притягательная сила музыки Свиридова». [3, с. 55].

«…Свиридов – композитор II половины XX века, его язык – это язык современно трактованной ладо-тональной музыки. Его главные чисто технические открытия лежат в жанрах камерной вокальной музыки, тембро-фонического хорового письма. Но то, что Свиридов возвратился к духовной традиции христианского гуманизма в его православной версии, в самом деле, стало актом „нового русского возрождения“. И этот акт действительно был творческим, он открыл для русской музыки новые горизонты. Если будут говорить о русской музыке этого периода как оригинальном, самостоятельном явлении, то в этом – немалая заслуга Свиридова. Он один из тех, кто отстоял её независимость, право на существование» [3, с. 43].

Вопросы по теме: «Г. В. Свиридов. «Некоторые черты творческого стиля»

1. «Свиридов и русский фольклор» в рамках «Новой фольклорной волны».

На рубеже 60 – 70-х годов XX века композитор в некоторых сочинениях обращается к древним пластам русской музыкальной культуры, в частности, к использованию архаических попевок, знаменной монодии и др. Работа в данном направлении принесла значительные открытия, выразилась в создании сочинений, основанных на фольклорной тематике, а также способствовала возрождению интереса к русскому средневековому искусству.

2. Охарактеризовать значение хоровой музыки в творчестве Свиридова 70-х годов.

Хоровое звучание являлось для Свиридова естественным выразителем крупных музыкальных замыслов. Следует отметить, что творчество композитора во многом базируется на основе народного мелоса, песенного фольклора и тяготение к хоровому звучанию является закономерным. В 70-е годы хоровое начало преобладает, при этом несколько видоизменяется семантическая функция хора. Эти черты особенно наглядно проявились в произведениях лирико-психологического плана, где поэтических текст интонируется от первого лица. Семантика подобных произведений определяет высокую миссию художника, роль нравственного начала. Хор в этой связи может быть сопоставлен с хором в античной трагедии: огромный временной диапазон охватывает ведущие традиции хоровой музыки. На новом историческом этапе Свиридов обогащает возможности музыкальной интерпретации и поэтического слова. В числе подобных сочинений: «Пушкинский венок», кантата «Ночные облака» и многие другие.

Список использованных источников

1. Белов В. Голос, рождённый под Вологдой. Повесть о композиторе Валерии Гаврилине. – М.: «Наш современник», 2009. – №6 – С. 14 – 68.

2. Белоненко А. Начало пути (К истории свиридовского стиля / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 146 – 165.

3. Белоненко А. Музыка как судьба / Сост. авт. предисл. и коммент. А. С. Белоненко. – М.: «Мол. Гвардия», 2002. – 800 с.

4. Биберган В. О. О семантике ударных тембров в творчестве Свиридова / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 174 – 186.

5. Веселов В. Звёздная романтика / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 19 – 32.

6. Висков А. «Любовь Святая» (Свиридов, Юрлов и «юрловцы») / Мир Свиридова. М.: «Наш современник», 2005. – №5. – С. 118 – 127.

7. Гаврилин В. Годовой круг / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 32 – 40.

8. Генин В. «Небо – как колокол…» / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 165 – 174.

– Земцовский И. «Ветер принёс издалека…» (К истокам ритмики Свиридова) / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 134 – 146.

– Книга о Свиридове / Размышления, высказывания, статьи, заметки / Сост. А. Золотов. – М.: «СК», 1983. – 282 с.

10. Кручинина А. Древнерусские ключи к творчеству Свиридова / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 124 – 134.

11. Леман А. Творчество Свиридова как направление / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 4 – 13.

12. Масловская Т. О стиле и национальной сущности произведений Свиридова / Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р. Леденёв. – М.: «Музыка», 1979. – С. 34 – 70.

13. Непомнящий В. Свиридов / Мир Свиридова. М.: «Наш современник» 2005. – №5. – С. 143 – 151.

14. Нестьев И. О Свиридове / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 13 – 19.

15. Паисов Ю. Новаторские черты хорового стиля Свиридова / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 199 – 221.

16. Полякова Л. Свиридов как композитор XX века / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 40 – 56.

17. Рубин В. Маленькие кантаты Свиридова / Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р. Леденёв. – М.: «Музыка», 1979. – С. 296 – 312.

18. Ручьевская Е., Кузьмина Н. Поэма «Отчалившая Русь» в контексте авторского стиля Свиридова / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 92 – 124.

19. Свиридов Г. «Врагом интеллигенции был Пушкин…» / Мир Свиридова. М.: «Наш современник» 2005. – №5. – С. 112 – 118.

20. Сокурова О., Белоненко А. «Согласные и стройные хоры» (Размышление о «Пушкинском веке» Георгия Свиридова) / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 56 – 78.

21. Сохор А. Свиридов и русская культура / Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р. Леденёв. – М.: «Музыка», 1979. – С. 7 – 34.

22. Субботин С. Мои встречи с Георгием Свиридовым / Мир Свиридова. М.: «Наш современник» 2005. – №5. – С. 127 – 143.

23. Цендровский В. Техника диссонансов в гармонии Свиридова / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 186 – 199.

24. Элик М. Свиридов и поэзия / Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р. Леденёв. – М.: «Музыка», 1979. – С. 70 – 149.