Чеканка

Объемный узор на иконе сразу выделяет ее на фоне других произведений.

Чеканка по золоту – трудоемкий процесс, который заключается в формовании левкаса через позолоченную поверхность. Левкас под чеканку должен быть мягким и пластичным, но не рыхлым. На левкас несколькими слоями на клей или полимент накладывается позолота. По фону и полям иконы чеканится рисунок. Чеканщик может сам изготовлять чеканы и рисовать образцы чеканки. Рисунки для полей, фона и венцов чаще всего разные. Рисунок фона делается мягче. Нимбы, как правило, чеканятся лучами или изящным узором. В XIX – начале XX века операциями по золочению иконы и чеканке по левкасу занимался мастер, специализировавшийся только на этих видах работы. В дореволюционном Палехе золочение и чеканка осуществлялись двумя разными специалистами.

Инструменты, которыми работает чеканщик, можно купить, а можно сделать и самому. Главный инструмент чеканщика – чекан. Чеканы имеют наконечники с выбитыми на них узорами. Прикладывая чекан к поверхности иконы и ударяя молоточком по его противоположному концу, можно чеканить всевозможные орнаменты и узоры.

Чеканка по левкасу

Чеканка по золоту. Икона Казанской Богоматери. Мастерская Виктора Юскова

Роспись под эмаль

Еще один из способов украсить икону – расписать ее под эмаль. Для этого нужно по чеканке, сделанной на полях или по фону, в нужных местах закрасить фрагменты орнамента, имитируя древнерусскую финифть.

Роспись под эмаль. Икона Господь Вседержитель. Мастерская Виктора Юскова

Пигменты

После того как образ на доске нарисован или переведен, все линии процарапаны и наложено в нужных местах золото, можно приступать к раскрытию композиции в цвете. Иконы пишут темперой – это далеко не самые легкие в работе краски. Учиться накладывать тона, делать объем, прописывать складки и писать лики нужно в иконописных школах или, к примеру, в училищах, где учат декоративному искусству, основанному на иконописи (Палех, Холуй, Мстера).

Темпера – одна из самых древних красок, ее используют уже более 3000 лет. В России XVII века темперу потеснили масляные краски (масло менее трудоемко в использовании и написании изображений), но при этом она не ушла полностью из живописи. Темперой продолжали пользоваться наряду с маслом. В иконописи масло полностью так и не заменило темперу, ею пишут иконы и по сей день.

Сухие пигменты

К XVI веку в русской иконописи окончательно утвердились названия и перечень используемых темперных красок. Основные из них – это белила (белая), охра, лазурь, киноварь, празелень.

Самыми распространенными белилами были, несомненно, свинцовые. В XVII веке их изготовляли в Кашине, Ярославле, Вологде, они были весьма высокого качества. Белила служили для нанесения пробелов, ими разбавляли основные краски. Свинцовые белила – одна из самых древних красок, которая изготовлялась искусственным путем. Свинцовые полоски помещали в горшок с уксусом, неплотно его прикрывали и помещали в навоз, где протекали реакции окисления. Через 4 недели горшок доставался, получившиеся белила освобождали от оставшегося свинца и измельчали.

К группе красных красок относятся киноварь, сурик, бакан.

Самое известное место приготовления природной киновари в Европе – село Никитовское в Украине. Уже в XVII веке было налажено производство искусственной краски. Ее рецептура такова: ртуть с серой смешать в отношении 1: 2 (позднее стали смешивать в пропорциях 1: 4).

Киноварь часто заменяли суриком – более дешевой краской. Сурик практически не упоминался в иконописных подлинниках. Всякий раз, когда при описании икон появлялась необходимость обозначить красный цвет, автор почти всегда писал – «киноварный». Есть множество старинных рецептов приготовления сурика. Самый популярный – это обжиг свинцовых белил. На Руси сурик производили в городе Кашине. Ценился также сурик, привозимый из-за границы. Цвет сурика можно достичь, смешав киноварь и желтую краску.

На Руси были широко известны разные виды бакана: просто бакан, бакан флорентийский, венецианский и немецкий. Самым лучшим и самым дорогим считался венецианский бакан, который добывали из сандалового дерева. В Мексике сандал приготовляли из кошенильного червеца.

Черлень – земляные красно-бурые краски, сделанные на основе безводной окиси железа. Известны немецкая и псковская черлень.

Охра использовалась для написания ликов, рук, пейзажа, одежд. Входила в состав многих сложных красок. Была дешева. Различали охру немецкую, греческую (самая дорогая) и русскую.

Празелень – так древнерусские иконописцы называли зеленую краску, составленную по самым разным рецептам – в основном из соединения сини и желти. Если нужна была светло-зеленая, к ней добавляли белила. Если нужна была темно-зеленая, добавляли черную. Эту краску в основном использовали для написания земли, деревьев – то есть фона. Использовалась и другая зеленая краска – ярь-медянка, получаемая при взаимодействии меди с кислотами. Зеленая краска, именуемая зеленью, – очень дорогая и часто заменялась более дешевыми аналогами, той же празеленью.

Лазорь, или лазурь, – краска светло-синего цвета. Эти естественные пигменты, распространенные в основном в Афганистане, так редки, что лазорью называли почти любую светло-голубую краску. К XVII веку лазурью называют берлинскую лазурь. Лазуритовая лазурь, получаемая из минерала лазурита, называется ультрамарин.

Голубец – так на Руси называлась любая голубая краска, независимо от ее состава. Чаще всего это соединение синей краски и белил в отношении 1: 2.

Кроме основных цветов были и сложные цвета, имеющие свою рецептуру и название, – санкирь, рефть, багор и дичь.

Санкирь – краска, которой покрывали поверхности ликов, рук и других частей тела, если они были открыты (например, в «Богоявлении»). Это достаточно сложный темный цвет, который намешивался из желтой, красной, зеленой и черной красок. Иногда добавляли умбру. Надо знать, что это самый темный цвет в лике, дальнейшие слои краски будут его высветлять в нужных местах.

Рефть – сложная краска серого цвета. Для иконописи требовалась более светлая рефть, для стенописи – более темная. Иногда ее накладывали, чтобы усилить цвет, например, синий.

Еще одна сложная краска, не имеющая определенного состава, – багор, в основе состоящий из красного цвета (например, киновари или бакана) и черного.

Дичь – самые темные на иконе цвета, неопределенного оттенка. Вот один из рецептов: смешать белила, голубец, бакан.

Таким образом, у древнерусского художника-иконописца была довольно широкая палитра. Многие краски, редкие и дорогие, можно было заменить другими, более дешевыми, или смешать нужный цвет из имеющихся красок. Краски были земляные (охра, умбра), искусственно изготовленные (свинцовые белила), изготовленные из минералов (лазурит, малахит), растений (сандала), насекомых (кошенили).

Яичная эмульсия

Темперные краски получают в результате соединения хорошо измельченного пигмента со связующим, в качестве которого выступает яичная эмульсия. Известно немало рецептов ее приготовления: с добавлением гуммиарабика, казеина, уксуса. Рецепт нежирной эмульсии палехских иконописцев такой: взять желток свежего куриного яйца, воду, уксус. Взять яйцо и пробить в тупом конце скорлупу, вылить содержимое яйца, отделяя желток от белка (ненужный белок выливается, в скорлупе остается желток). Чтобы убрать лишнюю жирность с желтка, нужно аккуратно промыть его под струей воды, после этого покатать его в руках, чтобы остатки белка осели на них, потом разорвать пленочку на желтке и вылить его обратно в чисто вымытую скорлупку. Оставшийся объем скорлупы заполнить уксусной водой (она должна быть слегка кисловатой, нерезкой, равной кислоте хлебного кваса – ведь раньше делали эмульсию именно на квасе), перелить в подходящую емкость и тщательно взболтать. Эмульсия должна быть определенной жирности: излишняя или недостаточная жирность плохо скажутся на живописи. Нужная консистенция добивается опытным путем. Нужно также учитывать «происхождение» яйца (деревенские яйца более жирные, чем магазинные) и время года (если яйца из деревни, летом они будут более жирными, чем зимой). Такая яичная эмульсия является прекрасным связующим для приготовления красок и может храниться в холодном месте до 3 недель.

Сейчас пигменты всего цветового спектра доступны в открытой продаже в художественных магазинах, их покупают и смешивают с приготовленной дома эмульсией. Растирают их на стеклянной поверхности специальным инструментом – курантом, а потом сливают в емкость для краски, обычно это небольшие открытые чашечки.

В настоящее время промышленным способом производятся два вида темперы – казеин-масляная и поливинилацетатная (ПВА). Темпера на основе ПВА легка в использовании и все больше набирает популярность у художников, так как многие природные пигменты редки даже в наше время, а ПВА-темпера имеет весь перечень всевозможных оттенков.

Твореные краски

Цвет в иконе

Те, кто разбирается в иконописи, знают, что цвет имеет в иконах два значения – зрительный и символический. Каждый из основных цветов ассоциируется с определенными понятиями.

• Золотой цвет в иконописи – цвет Божественный, цвет небесного мира, где никогда нет ночи.

• Пурпурный цвет – цвет царя, владыки, Бога на небе и императора на земле.

• Красный цвет – цвет любви, жизненной энергии, с одной стороны, и цвет мучений Христа – с другой. В красных одеждах изображали мучеников.

• Белый – цвет чистоты, святости, Божественного света. В белом изображают праведников, невинных младенцев, ангелов.

• Синий и голубой – цвета Богоматери, цвет небес, символ вечного мира.

• Черный цвет – цвет зла в одних случаях или тайны в других.

Живопись

После того как краски готовы, можно приступать к живописи на уже отлевкашенной, позолоченной иконе с готовым для росписи рисунком. Покрывать участки изображения красками можно только в строгой последовательности: фон (если он не позолочен), горки, архитектуру, одежду фигур, открытые части тела. Нанесение первых основных красок называется роскрышью. В том случае, если композиция сложная, многоклеймовая, у художника есть возможность раскрыть сразу несколько мест одним цветом. Поверх первой роскрыши лучше повторно нанести линии рисунка более темной краской того же оттенка. После этого можно приступать к постепенному высветлению выпуклых деталей изображения. Иконописцы называют этот этап выбелением, а сами места высветления – пробелами. Чтобы набрать краску для пробелов, нужно взять краску основного тона и добавить сначала небольшое количество белил, с каждым слоем увеличивая их долю. Заканчивают выбеливать чистыми белилами. Иногда разбеливали краску не основного фона, а, например, для пурпурных одежд делали зеленые или белые пробела. В Палехе часто делали не пробела, а блики твореным золотом.

«Роскрышь». Икона Господь Вседержитель. Мастерская Виктора Юскова

«Личное» письмо. Икона Господь Вседержитель. Мастерская Виктора Юскова

После пробеливания иконописцу необходимо было притемнить места, не занятые пробелами, тончайшим лессировочным слоем. Такая аккуратная лессировка называлась приплесками и делала переход от темного к светлому очень мягким. Для роскрыши тела применялся санкирь – краска зеленовато-коричневого цвета. По санкирю художник наносит темной краской сначала основные черты, потом начинает постепенно высветлять (процесс называется вохрение или охрение – от названия применяемой здесь краски охры). Самые светлые блики называются оживками. Между охрами иногда делали слой неяркого красного цвета – румяна. Иногда на иконе можно сразу увидеть переходы между охрами – значит, писали их с использованием белил, – или, наоборот, не заметить их, потому что они плавные и незаметные. После этого этапа необходимо было опять подчеркнуть темной краской (типа умбры) теневые места, иногда весь лик дополнительно лессировали тонким слоем охры, что придавало живописи еще большую мягкость.

Образец золотого блика на одеждах. Икона Иоанн Богослов в молчании. Мастерская Виктора Юскова

Образец орнамента на полях. Икона Господь Вседержитель. Мастерская Виктора Юскова

Защитное покрытие