* * *

© Richard Kostelanetz, 2014

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

* * *

Р. К. и Дж. К. посвящают эту книгу Клаусу Шёнингу, Фанни и Наде

Предисловие

Джон Кейдж, как обычно, дал великолепный ответ.

Мерс Каннингем. Танцор и танец (1985)

Немногие творцы такого масштаба, как Джон Кейдж, и столь же блистательные собеседники были так щедры на интервью, как он, отвечавший на вопросы студенческих газет не менее доброжелательно и изящно, чем на вопросы глянцевых журналов; интервью с ним появлялись по всему миру. Поскольку каждое по отдельности не всеохватно и, как правило, в одном есть что-то, чего нет в другом, то кажется логичным отобрать из этих интервью характерные отрывки, добавив в скобках подробности, и из этих отрывков составить развернутое протоинтервью, которое в идеале мог бы дать Кейдж. Я решил собрать его особо интересные замечания по разным вопросам в нескольких главах с соответствующими названиями и оформить так, словно это фрагменты продолжительной беседы, как сделал, скажем, Пьер Кабанн в «Разговорах с Марселем Дюшаном» (1967). Хотя рубрикация порой нарушает стиль и содержание раздумий Кейджа, она тем не менее помогает удобно организовать то, чего он сам не организовал, ярко иллюстрируя при этом принципиальную разницу между устным и печатным словом. Не будучи литературой, напечатанная беседа с Кейджем – изящная и провокационная, исполненная важных мыслей и оригинальных сопряжений – оказывается тем, что мы называем классикой. Он не только являлся примером художника – интеллектуала-созерцателя, но и был одним из тех редких художников, кто, полностью отдавая себе отчет в том, что он делает, говорит о своем творчестве и о его результатах с большей полнотой, глубиной и ясностью, нежели его комментаторы.

Поскольку предполагается, что настоящая книга займет свое место в ряду других, нами решено не использовать интервью из ранее опубликованных книг, целиком посвященных творчеству Кейджа: его собственных работ, которых насчитывается около дюжины; моей документальной монографии «Джон Кейдж» (John Cage. New York: Praeger, 1970; London: Allen Lane, 1971; Koln: Dumont, 1973; Barselona: Anagrama, 1974); книги «Для птиц» Даниеля Шарля (Pour les oiseaux. Paris: Belfond, 1976), в итоге всё-таки переведенной на английский (For the Birds. [Boston & London: Marion Boyars, 1981]) и немецкий (Für die Vogel. [Berlin: Merve Verlag, 1984]); издание билингва Roaratario Клауса Шёнинга (Königstein/Ts, BRD: Athenäum, 1982), а также Sounday (Hilversum: KRO, 1978) и The John Cage Reader (New York: C. F. Peters, 1982). По отношению к этим книгам, так же как и к творчеству Кейджа в целом, эта новая книга будет одновременно и введением, и приложением; и через много лет для читателя она послужит и тем и другим.

Я бы не сделал эту книгу без Джона Кейджа, который дал мне полную свободу в компиляции его мыслей (возможно потому что сохранил очень мало бумаг), а потом проверил рукопись на предмет ошибок и стилистических погрешностей, вставив свои дополнения [в данном издании они помечены треугольниками: ◄►. – Примеч. ред.]. Также эта книга не состоялась бы без помощи многочисленных интервьюеров и издателей, которые любезно присылали мне свои тексты и рукописи, а также разрешения ими воспользоваться. Их имена приведены в скобках в конце отрывков из их текстов вместе с годом первой публикации; все вопросы, кроме тех, что в квадратных скобках, – это их вопросы. Поскольку мы не изменяли настоящее время на прошедшее, смотрите в конец отрывка, чтобы узнать, когда прозвучало высказывание. Более подробные сведения об интервьюерах приведены в конце книги. Главы из этой книги публиковались в Book Forum, Fiction International, High Performance, Kenyon Review, Perspectives of New Music, Temblor и в других журналах. В остальном же я собственными пальцами вбил в мой текстовый редактор Kaypro–2 и отредактировал исходный текст; и подобно тому как Иоганн Себастьян Бах учился, копируя ноты своих предшественников, так же и мне было полезно и приятно пропустить через свои руки записи разговоров с Кейджем.

Было бы уместно закончить эту книгу полной дискографией и перечнем записей перформансов Кейджа, но они оказались бы слишком длинны для книги такого объема. Благодарим нашего друга Эрнста Брюхера из издательства Dumont Buchverlag, за то что он стал инициатором публикации этой книги; Мелвина Цермана и его коллег из Limelight Books, за то что ее издали; Кэти Энтрим – за добросовестную корректуру; Дебору Кампану благодарим за библиографию, а наших помощников Эндрю Кулвера и Констанс Уинн – за то что завершили эту работу.

Ричард Костелянец

Нью-Йорк, 14 мая 1986 года

Эпиграфы

Я никогда не мог сделать что-то такое, что приняли бы немедленно.

Марсель Дюшан

Из разговора с Пьером Кабанном (1967)

Ум, настроенный на изменения… стремится именно к крайностям. Я и сам таков. Если не стремиться к крайностям, ничего не достигнешь.

Джон Кейдж

Из разговора с Коулом Ганье и Трейси Карас (1980)

Я различаю три разных способа сочинения музыки в настоящее время. Первый хорошо известен – записывать ноты на бумаге, что я и делаю. Второй возник благодаря электронной музыке и новым источникам звука, позволяющим создавать музыку прямо во время исполнения. А третий появился в студиях звукозаписи – это похоже на то, как художники в своих мастерских пишут картины. Музыка накладывается слой за слоем на магнитофонную ленту; она не исполняется и не фиксируется нотами (как партитура), а появляется сразу в звукозаписи.

Джон Кейдж

Из разговора с Ильханом Мимароглу (1985)

Кабан: Как вам жилось в Нью-Йорке?

Дюшан: Знаете, не понимаю, на что жил. Ниоткуда не получал «столько-то в месяц». Это была la vie de bohème в полном смысле этого слова, слегка позолоченная, роскошная, если угодно, но всё же богемная жизнь. Денег часто не хватало, но это не имело значения. Должен сказать, что тогда в Америке было полегче, чем сейчас. Был дух товарищества, и всё было недорого, квартиру снимать было очень дешево. Знаете, не стану говорить: «Я жил в нищете, я вел собачью жизнь». Ничего подобного.

Марсель Дюшан

Из разговора с Пьером Кабанном (1967)

Как ни странно, интервью [с Кейджем] оказало глубокое влияние на мою жизнь. Я с головой ушла в работу по защите окружающей среды и в теории Бакминстера Фуллера. Я и сейчас этим занимаюсь, работаю в своей собственной некоммерческой организации, изыскивая новаторские (авангардные?) пути достижения социальной и природной гармонии.

Женевьев Маркус

Из письма (1986)

Энди Уорхол спросил меня, согласен ли я взять интервью у Джона Кейджа для журнала Interview. Я сказал: «Конечно». Позвонил Джону Кейджу и рассказал, что Энди Уорхол хочет, чтобы я взял у него интервью для Interview. Джон сказал: «Ха-ха-ха, никогда не слышал ничего смешнее».

Рей Джонсон

Из письма (1987)

I
Автобиография

Я родился в Лос-Анджелесе в 1912 году. Корни у моей семьи чисто американские. Некий Джон Кейдж помогал Вашингтону наносить на карту Вирджинию. Мой дед был странствующим священником методистской епископальной церкви. ◄После безуспешной борьбы против мормонизма в Юте► он переместился в Денвер, где и основал первую методистскую епископальную церковь. Он был человеком исключительных пуританских добродетелей, и люди, расходившиеся с ним в убеждениях, его очень раздражали. Ребенком мой отец сбегал из дома всякий раз, когда представлялась такая возможность. К нему относились как к паршивой овце в стаде.

Моя мать, до того как вышла за моего отца, дважды была замужем, но не рассказывала мне об этом, пока отец не умер. Имени своего первого мужа она не помнила.

Перед Первой мировой войной мой отец изобрел подводную лодку, которая побила мировой рекорд по длительности нахождения под водой; экспериментальное погружение он устроил в пятницу тринадцатого, с экипажем из тринадцати человек, и под водой оставался тринадцать часов. Но он как-то не подумал о том, что подводная лодка должна быть невидимой. Двигатель работал на бензине, по поверхности воды шли пузыри. Так что в войну его подводную лодку на вооружение не взяли, и отец оказался банкротом. (Джефф Голдберг, 1976)

Отец был изобретателем, и у него было много прекрасных идей о полетах на Луну и вообще о космосе. Он разработал свою теорию устройства Вселенной, которая называлась «теория электростатического поля». В своей лаборатории он смоделировал Вселенную; там были шарики разных размеров в электростатическом поле, которые действительно вращались, двигались по своим орбитам и так далее, как настоящие планеты. Люди из Пасаденского института (Калифорнийского технологического) не смогли объяснить, каким образом работает эта штука, и потому отказывались в нее верить, но и опровергнуть тоже не смогли.

Он считал, что всё в этом мире имеет электростатический заряд. И он действует как сила тяжести. Нас не уносит с земли, потому что мы связаны с землей электричеством; а вот сферу большого размера нужно удерживать, чтобы она оставалась на земле, иначе благодаря своему размеру она приобретет заряд, противоположный земному, и автоматически улетит. Он видел, как это бывает, в своей лаборатории.

Теперь, с куполами Бакминстера Фуллера и современными строительными приспособлениями, сделать огромную сферу совсем просто. И, по мысли отца, она должна улететь прочь от земли без приложения силы, так сказать, согласно природе. И если удастся сделать это, то удастся сделать и обратное: изменить заряд и прибыть к пункту назначения. (Робер Кордье, 1973)

Моя первая встреча с музыкой произошла благодаря преподавателям музыки, которые жили по соседству, и особенно благодаря моей тетушке Фиби. Будучи поклонницей музыки XIX века, она сказала, что Бах и Бетховен меня не заинтересуют, и познакомила с творениями Морица Мошковского и тем, что называется фортепианной музыкой, которую любят играть во всём мире. Из всего этого пьесы Грига показались мне интереснее других. (Роджер Рейнольдс, 1961)

В четвертом классе я начал брать уроки игры на фортепиано, но мне было интереснее читать ноты с листа, нежели играть гаммы. Я совершенно не стремился стать виртуозом. (Джефф Голдберг, 1976)

Когда мне было двенадцать лет, я вел программу на радио. Для американских бойскаутов. Я доехал на велосипеде от Мосс-авеню у Игл Рок, где мы жили, до радиостанции KFWB в Голливуде и сказал, что у меня есть идея программы для бойскаутов, которая будет делаться силами бойскаутов, и что десять минут из каждого часа можно отдавать служителям синагоги или христианской церкви, чтобы они произносили духоподъемные речи, ну, вы понимаете. Я учился в десятом классе, и мне велели катиться куда подальше.

Так что я покатился на другую радиостанцию – KNX, благо она располагалась неподалеку. Там моя идея понравилась, но меня спросили: «А у тебя есть разрешение бойскаутов?» Я ответил: «Нет, но я добуду». И я пошел к бойскаутам и сказал, что у меня договоренность с KNX на часовую еженедельную передачу для бойскаутов и мне нужно знать, не против ли они. Они сказали, что не против. Тогда я спросил: «Ну а помогать мне будете? Например, если я захочу создать оркестр бойскаутов?» Они сказали: «Конечно, нет». Сказали: «Делай что хочешь, но помощи не жди». Я передал их ответ радиостанции. Там на это согласились. И каждую пятницу после школы – я еще учился в старшей школе – я отправлялся на радиостанцию вести программу, которая, помнится, шла днем – с четырех до пяти, а может, с пяти до шести. А в течение недели я готовил эту программу, приглашая как можно больше скаутов, которые играли, скажем, на скрипке или на тромбоне.

Если это 1924–1925 годы, то радио было Америке еще в новинку.

Ну, радио было мне близко, потому что отец был изобретателем. Он никогда в него особенно не верил, но изобрел первое радио, включающееся в розетку.

Какова была идея передачи?

Ну, как я уже сказал, выступления бойскаутов и десятиминутная духоподъемная речь священника. Перед началом передачи я разбирал корреспонденцию; люди активно писали в программу, и я зачитывал в эфире эти письма. Я был ведущим. А когда было некому выступать, я играл на фортепиано соло…

Что играли?

В основном «Музыку, которую любят играть во всём мире». Раньше были сборники с таким названием. Они лежали на пианино у всех. Печально, что прошли времена, когда в каждом доме стояло пианино и на нем играли почти все члены семьи. Сейчас слушают радио и смотрят телевизор.

Как долго вы были радиоведущим?

Два года. Разве не удивительно? Передача стала настолько популярна, что превратилась в двухчасовую, и бойскауты взревновали. Они пришли на радиостанцию и сказали, что у меня нет полномочий и нет права вести эту программу. Радиостанции пришлось меня отстранить и принять истинных бойскаутов – я-то был второй класс. Я даже не был скаутом первого класса! Приняли настоящих бойскаутов, и настоящие повели дело совершенно иначе. Хвастливо и напористо. В результате после двух передач их попросили уйти.

А был ли спонсор?

Нет, это было еще до эпохи грантов.

То есть в конце двадцатых годов ваш музыкальный опыт сводился преимущественно к живому исполнительству?

К урокам игры на фортепиано и к церковным песнопениям. У моей тетушки Мардж было красивое контральто. Я любил слушать, как она поет каждое воскресенье в церкви, а иногда и дома по будням. Потом в колледже Помоны я познакомился с японским теннисистом, который слушал там какие-то курсы, восстанавливаясь после травмы. Он безумно любил струнные квартеты Бетховена и собрал прекрасную коллекцию записей. Его звали Тамио Абэ, и все эти записи он мне проигрывал. (Ричард Костелянец, 1984)

В колледже я был убежден, что стану писателем, и полагал, что писателю колледж ни к чему, потому что преподаватели требовали, чтобы все читали одни и те же книги. Я убедил мать и отца, что тому, кто собирается писать, полезнее поехать в Европу, чем продолжать учиться в колледже. Они согласились. (Пол Каммингс, 1974)

Вместо того чтобы пойти на третий курс колледжа, я отправился в Париж и в Париже был потрясен готической архитектурой. Несколько месяцев провел я в библиотеке Мазарини, изучая пламенеющую готику. Мой преподаватель в колледже ◄Хосе Пихоан► злился на меня за отсутствие интереса к современной архитектуре и заставил работать с одним из современных архитекторов ◄по фамилии Голдфингер. По иронии судьбы тот велел мне рисовать греческие капители для колонн►. И в один прекрасный день этот архитектор сказал, что быть архитектором – значит посвятить архитектуре всю свою жизнь. И я вдруг понял, что не желаю этого делать. Я много чего еще любил: прежде всего поэзию, потом музыку. (Роб Танненбаум, 1985)

В начале тридцатых, во время Депрессии, я оказался в Санта-Монике, в Калифорнии, после того как провел почти полтора года в Европе – точнее, в Париже, где соприкоснулся с современной живописью и современной музыкой. В результате у меня возникло чувство, что если другие это делают, то и я тоже смогу. И я начал безо всяких учителей писать музыку и картины. И когда я вернулся из Европы и оказался в Санта-Монике, где мне, недоучке, нечем было заработать на жизнь, я показал свою музыку людям, чье мнение уважал, и показал свои картины людям, чье мнение уважал. Среди них были Голка Шейер, которая привезла из Европы «Синюю четверку» [Лионель Файнингер, Алексей Явленский, Василий Кандинский и Пауль Клее], и Уолтер Аренсберг, обладатель обширной коллекции, собранной на самом деле Марселем Дюшаном. А свою музыку я показал Ричарду Бахлигу, который первым сыграл «Три пьесы для фортепиано», ор. 11 Шёнберга. В итоге те, кто слушал мою музыку, отозвались о ней лучше, чем те, кто смотрел мою живопись и оценивал ее. Поэтому я решил посвятить себя музыке. В это время я ходил от дома к дому по Санта-Монике, предлагая лекции по современной музыке и живописи. Я продал десять лекций по два с половиной доллара и раз в неделю собирал аудиторию из тридцати-сорока домохозяек. В самом начале я сообщил им, что ничего не знаю о предмете, и заверил, что к каждой следующей лекции буду готовиться изо всех сил, ведь я действительно в восторге и от современной музыки, и от современной живописи. Таким образом я и узнал, так сказать, что происходит в этих областях искусства. И пришел к тому, что мне больше нравятся идеи и работы Арнольда Шёнберга, чем Стравинского. (Алан Гиллмор, 1973)

Когда в 1933 году я стал одним из учеников Шёнберга, ему было около шестидесяти. В то время надо было выбирать между Стравинским и Шёнбергом. И, проучившись два года у его первого американского ученика Адольфа Вайса, я приехал к нему в Лос-Анджелес. Шёнберг сказал: «Вам может оказаться не по средствам учиться у меня», и я ответил: «Излишне даже говорить об этом, денег у меня нет совсем». И тогда он спросил: «Вы готовы посвятить музыке всю свою жизнь?», и я ответил, что готов. И хотя кому-то может показаться – я ведь понимаю, можно по-разному к этому относиться, – что я не всего себя посвящаю музыке, что я слишком много времени отдаю шахматам, грибам и писательству, я считаю, что я не солгал. Можно искать грибы, не изменяя музыке. Забавная мысль: гриб вырастает за очень короткое время, и, если повезет найти его, когда он свеж, это всё равно что наткнуться на звук, который тоже живет очень короткое время. (Джефф Голдберг, 1976)

Как получилось, что вы, по преимуществу экспериментатор, решили учиться у такого формалиста и структуралиста, автора додекафонной (двенадцатитоновой) системы?

В тридцатые годы мы не воспринимали всерьез Бартока. Серьезно мы относились к Стравинскому и Шёнбергу как к двум направлениям, к которым можно законно примкнуть. Я выбрал Шёнберга, и это было правильно, потому что к концу своей жизни Стравинский тоже обратился к додекафонной музыке.

Я боготворил Шёнберга: я чувствовал в нем экстраординарное музыкальное мышление, он был куда более великим и одаренным, чем остальные. (Пол Хертеленди, 1982)

Шёнберг был замечательным учителем. Казалось, он знакомит нас с главными принципами музыки. Я изучал контрапункт у него дома и посещал все его занятия в Университете Южной Калифорнии и затем в Университете Калифорнии в Лос-Анджелесе, когда он перешел туда. Также я слушал его курс по гармонии, к которой у меня не было способностей. Несколько раз я пытался объяснить Шёнбергу, что я не умею чувствовать гармонию. Он говорил на это, что без чувства гармонии я буду постоянно натыкаться на некое препятствие, на стену, через которую невозможно пройти. Я отвечал, что в таком случае посвящу жизнь тому, чтобы биться головой об эту стену, – и, может быть, этим я и занимаюсь с тех самых пор. За всё время обучения Шёнберг ни разу не дал мне повода думать, что как-то отличает мои работы. Он никогда не хвалил мои композиции, а когда я комментировал работы других студентов, высмеивал мои замечания. И всё же я поклонялся ему, как Богу. (Кэлвин Томкинс, 1965)

Шёнберг жил в темном квазииспанском доме, и у него не было большого рояля, только пианино. Он был невысок, почти лыс и вид имел затравленный. И довольно безвкусно одевался. Но для меня он был не просто человек. Я на него буквально молился. Я старался делать свои работы как можно лучше, а он неизменно жаловался, что ни один из его учеников, в том числе и я, не может сделать достаточно хорошей работы. Если я слишком строго следовал правилам, он говорил: «Свободнее!», а если я нарушал правила, он говорил: «Почему вы нарушаете правила?» Большой группе своих студентов в Университете Южной Калифорнии, в которой был и я, он заявил прямо и недвусмысленно: «Цель моего преподавания – сделать невозможным для вас сочинение музыки», и когда он это сказал, я взбунтовался, но не против него, а против того, что он сказал. В тот момент я еще тверже решил писать музыку. (Джефф Голдберг, 1976)

Он отказался просмотреть мои сочинения (в классе). Когда я подошел к нему с длинной фугой, он сказал только: «Вставьте ее в свою следующую симфонию». (Пол Хертеленди, 1982)