Як на обсязі, так і на стилі Вайлдового роману позначились тенденції французької романістики: перед ним в англійській прозі мало хто був такий нещадний до неощадності вислову. І коли часами Вайлд легкодумно здавався на описовість, зокрема «побі-лямистецьких» речей, то це теж було від французів, тільки «про-каженно-декадентських» (мовивши голосом одного праведного британського газетяра), таких, як Жоріс-Карл Гюїсманс – письменник талановитий, але дуже суперечливий у своїх мистецьких знахідках.

«Розкрити себе і втаїти митця – цього прагне мистецтво», – сказано в авторській передмові до роману Вайлда. Менш за все це стосовне самого «Портрета…». А може, навіть саме завдяки такому потужному струменеві автобіографізму в романі Вайлдові й пощастило дати нове життя цій давній ідеї продажу людиною душі заради вічної молодості. Його роман – і сповідь, і саморозплата. І, мабуть, якраз цей дух приреченості, ця щира суб’єктивність надають творові художньої оригінальності та достовірності. Твір Вайлда, попри всю свою химерність, підлягає тим самим непорушним законам, що й історія хвороби, тільки викладена не науковими термінами, а мистецькими. Не дивно, отже, що для багатьох новочас-них психологів роман цей править за ілюстрацію генези та єства сумління (втіленого в портреті Доріана).

Притому автобіографічний елемент не виключає покревнос-ті «Портрета…» з літературними своїми предками. Майстерність імітувати ніколи не зраджувала Вайлда – можна навести не одне місце з роману, що в більш чи менш перефразованому вигляді повторює десь колись уже чуте, в тому числі й від нього самого. Так, визначаючи гобелени, як північні фрески, він повторює англійського письменника й художника Вільяма Моріса; в передмові до роману варіює думки з листів Ґюстава Флобера; описуючи художникову робітню, відштовхується від аналогічного опису на початку Мопассанового роману «Сильна, як смерть»; подекуди позичає окремі деталі зі свого ж таки оповідання «Злочин лорда Артура Севіля» або перефразовує парадокси з власних мистецтвознавчих діалогічних есеїв. Цілком слушно цю особливість письменницької вдачі Вайлда схарактеризував французький прозаїк Робер Мерль: «Вайлд ані луна, ані відбиття життя. Він луна луни, відбиття відбиття». Але нам зараз ідеться про джерела, що загальніше вплинули на Вайлдів роман.

Імовірним – хоч, очевидно, несвідомим – відправним поштовхом для Вайлда при створенні сюжету стала «Шагренева шкіра» Оноре де Бальзака. Коли Вайлдові зауважено на схожість двох романів, він відповів: «Пишучи, я зовсім не думав про Бальзака. Звісно, подібність річ прикра, але нічим не зарадиш. Не перероблятиму я свого роману через те, що якийсь недійшлий самовбивця отруював собі життя шматком ослячої шкіри. Треба зовсім не мати уяви, щоб не відчути, наскільки живіший, тонший, яскравіший і правдивіший мій роман». Так сказав Вайлд, – та жарти жартами, а сподіваність неможливого чуда завжди жила в ньому і безвідносно до книжок, чи то Бальзака, чи майстрів чорної магії. В усякому разі, він вміло створював такий «сподівальницький» ореол навколо власного імені, як ось і тоді, коли пустив в обіг чутку про своє знайомство з художником на ім’я Безіл Ворд. Мовляв, часто буваючи в робітні цього художника, який малював портрет вродливого юнака, Вайлд розважав натурника своєю розмовою, що, звісна річ, було до вподоби й Вордові. По закінченні портрета Вайлд сказав буцімто: «Який жаль, що таке миле створіння мусить старішати!» На що художник, погодившись, додав: «Чудово було б, якби він залишився назавжди таким точнісінько, як зараз, а натомість його портрет старішав і вкривався зморшками». І от нібито в пам’ять цій унісонності художникового слова з думками Вайлда – свого персонажа він і охрестив Безілом Гол-вордом (на цю легенду, переказану кількома біографами письменника, спокусився і автор даної статті, вперше пишучи при творчість Оскара Вайлда).

Щось заважив для появи Доріана і ірландський романтик Чарлз Метюрін, знаний Вайлдові як з літератури, так і з родинних переказів – його мати була троюрідною небогою цього письменника: знаменитий колись Метюрінів роман «Мелмот Блу-кач» (1820) – це соковито написана історія про угоду з дияволом заради продовженого життя. Називаються у зв’язку з Вайлдом ще імена Йогана Вольфґанга Ґете, Едґара По, Роберта-Луїса Сті-венсона тощо. Зауважено й іншого характеру впливи – творів, де герої в пошуках винятковості чи слави безоглядно поринають у пристрасті й насолоди. Це, зокрема, романи «Вівіан Рей» (1826— 1827) Бенджаміна Дізраелі, «Панна де Мопен» (1836) Теофіля Ґотьє, «Марій Епікуреєць» (1885) Вальтера Пейтера, «Навпаки» (1884) Ж.-К. Гюїсманса.

Герой цього останнього роману, молодий аристократ Дез-Есент, виснажений іпохондрією та спліном, переїздить з Парижа до свого маєтку у Фонтенеї і тут опоряджує собі дім «навпаки» – себто навпаки до загальноприйнятих, але в згоді з власними загострено естетськими смаками, відгородившися від цілого спротивілого йому світу. Кохався він у химерних рослинах, де природа виявляла свої найнеприродніші примхи, в парфумах, вважаючи, що насолоди запаху з мистецького погляду рівноцінні насолодам слуху чи зору; мав барильця напоїв різних видів, і розмаїті їх суміші гармонією своєю нагадували йому поліфонічність оркестру… А читачеві Вайлда все це нагадає ту книжку, що нею лорд Генрі «отруїв» Доріана. Адже цілу низку пасажів у XI розділі Вайлдового роману мало не повністю запозичено з Гюїсманса, хоч загалом твір про Доріана Ґрея незрівнянно живіший і, далебі, людськіший.

Верхи британського суспільства, добре знані Вайлдові, незле прислужилися йому і для комедійного жанру, де ту саму проблему двоїстості людського існування він висвітлює з належним гумором чи сатирою, коли герої співіснують зі своїми прихованими тінями (майже кожен з них має щось таке за плечима, з чим мусить критись) або ж легковажно збувають своє «безтінне» жи-воття, абстраговане від духовно-етичних клопотів. Так чи так, але існують вони розполовинено, і лише дехто з них скрашує собі це «вільне плавання» сплесками дотепно-парадоксальної афористики. Часом ці думки іронічні, виклично-подразливі, до-шкульно-пекучі, а то й просто грайливі; не раз ті самі думки в дещо відмінному варіанті звучать у різних творах Вайлда (слова лорда Генрі: «Єдиний засіб збутися спокуси – піддатись їй» – перефразовує лорд Дарлінґтон з комедії «Віяло леді Віндермір»: «Я можу протистояти всьому, крім спокуси»). Цей іскрометний афористичний розгул виносив на широколюдну авдиторію Вайл-дову епатажну мистецьку філософію і неабияк сприяв популярності, зокрема, його комедій і в кінці XIX сторіччя, і нині.

Як комедіограф, Вайлд вправно послуговувався багатьма випробуваними атрибутами традиційної – переважно французької – масової театральної продукції, коли ішлося про розгортання інтриги, характеристику персонажів тощо: загублена чи знайдена якась там річ, підкинута дитина, герой з прибраним ім’ям чи прихованою біографією і так далі. На цій підставі декотрі критики залічували Вайлдові комедійні твори до різновиду «комедій ситуації», але з не меншими підставами можна оцінювати їх і як серйозніші «комедії звичаїв» – жанру, що його Вайлд навіть якоюсь мірою реабілітував. Адже він піддав критиці чимало істотних аспектів суспільного життя Англії вікторіанської доби. Це жага багатства і корупція верхів («Гроші, гроші – будь-якою ціною!» – недвозначний вигук одного з комедійних персонажів Вайлда), снобізм і лицемірство, ханжество пуританських ортодоксів, викривлене розуміння подружніх обов’язків, підступність у товариських ніби взаєминах і блискавичне розчинення джентльменськості при загрозі майновому стану чи просуванню в кар’єрі. (Подивугідна, до речі, діалектика історії: Ірландія, завойована англійцями, по-мстилася переможцям у незвичний спосіб – дарувавши Англії цілу плеяду неперевершених сатириків від Джонатана Свіфта через Річарда Шерідана до Оскара Вайлда та Бернарда Шоу! Між іншим, Шоу якось назвав Вайлда «Мерріон-скверським снобом», натякаючи на його занглійщеність. Ірландський письменник Віль-ям Батлер Єйтс так зреагував на ці слова, дещо з іншого боку знаючи Вайлда: «Він не був ніяким снобом. Він був ірландцем, а Англія для ірландця – це далека чужина. Для Вайлда англійські аристократи були чимось таким, як багдадські вельможники». Маємо тут ще один посутній нюанс у непростих стосунках двох країн і двох менталітетів…)

Численні комічні алюзії та сатиричні пасажі в комедіях Вайлда не виключають і драматичних обставин, якими супроводжуються або й визначаються вчинки дійових осіб і які далеко не в усьому трансформуються в оптимістичні кінцівки. Це стосується і однієї з найкращих Вайлдових комедій – «Віяло леді Віндер-мір» (опублікованої 1893 р.).

В сюжеті тут визначальну роль відіграє віяло головної героїні: спершу це дорогий для неї подарунок від її благовірного; далі, випадково залишене у помешканні неодруженого чоловіка, воно стає чимось таким, що може знівечити життя кільком людям, а вкінці слугує виправдальним приводом для іншої героїні, місіс Ерлін, щоб іще раз побачитись із своєю дочкою і щоб уже зовсім несподівано вийти на шлюб з лордом Оґастесом. Але це життєствердне завершення досягається… ціною утаювання істини. Доброчесна леді Віндермір, вражена здогадною зрадою свого чоловіка після двохлітнього їхнього «закоханського» шлюбу, так і залишається в невіданні, ким доводиться їй місіс Ерлін, підозрювана нею чоловікова спокусниця. А чоловік її і мати – обоє пристають на це приховання правди, аби не завдавати молодій жінці душевної травми, яка могла б зле позначитись на родинному порозумінні й щасті. Це якраз притаманний парадоксальному мисленню Вайлда прийом, що не всяка (і не завжди) правда працює на добро.

Дещо інакше з комедією «Як важливо бути поважним» (опублікованою у скороченому варіанті 1899 р.²), інтригу якої побудовано на обігруванні омонімії англійського слова ernest (серйозний, поважний) і Ernest (чоловіче ім’я), та ще й залучено дещицю гротеску, буфонади й фарсу. Двоє великосвітських молодиків, Джек і Елджі – юні гравці життям і веселі авантюристи. Кожен з них, щоб вирватися із усталеного плину буденщини, придумав собі суб’єкта, до якого вони нібито мусять іноді вибиратись у гості – Елджі до вічного слабака містера Банбері у провінційній глушині, а Джек до молодшого свого брата Ернеста в Лондоні, і обидва у цих роз’їздах нібито самоіменуються Ернестами. Двоїстість їх не тільки в грі з іменами, а й у певному суголоссі їхніх освідчень перед дівчатами («на провінції» і в Лондоні) та рвійних жадань терміново вихреститись – звісно ж, обом на Ернестів, – та й взагалі в їхній поведінці. Плутанина з цими міфічними осо-бами-іменами вносить належне пожвавлення в розвиток комедійного сюжету.

Не бракує цій «несерйозній комедії» і блискучих сатиричних мазків: узяти хоча б сцени з дружиною лорда Брекнела, котра влаштовує «інквізиторський» (як сама каже) допит Джекові, чи прийнятний він кандидат на одруження з її дочкою Ґвендолен. Почувши на своє запитання про його знання відповідь Джека: «Нічого не знаю», леді Брекнел зауважує: «Мені приємно це чути. Я не схвалюю того, що порушує природне неуцтво».

Згодом та сама леді Брекнел обурено розпитує Джека вже про соціальне походження його вихованки Сесілі Кард’ю, з якою поза відомом цієї «тітоньки» взяв заручини її небіж Елджі, і вкрай неприхильно вислуховує Джекові пояснення. Але довідавшись від Джека про успадковані дівчиною «близько ста тридцяти тисяч фунтів у державних цінних паперах», вмить змінює думку про Сесілі: «Міс Кард ’ю виглядає на вельми привабливу юну леді, як я ближче придивляюсь до неї. У наш вік мало хто з дівчат має такі по-справжньому вартісні риси, які не тільки тривкі, а ще й зростають у часі».

Загалом «Як важливо бути поважним», ця «несерйозна комедія про серйозних людей», як не зовсім серйозно висловився про неї автор, – найрозважальніша і найвіртуозніша з комедій Вайлда. «Тут маємо перед собою щирий, природний гумор, який пливе враз з подіями немов бистрий потік шумливої води» (оцінка української дослідниці І. Федоренко, відомішої під іншим псевдонімом – Дарія Віконська). В цій комедії над усім торує парадоксальність, якою просякнуті смішливі дотепи й тострі критичні думки (і такі трапляються!) і в яку втятнуті актори й публіка. Недарма в цьому розкошуванні парадоксальних ситуацій декотрі літературознавці добачили проблиски майбутніх постреалістичних стилів дадаїзму і сюрреалізму…

Окремішнє місце в театральному доробку Вайлда посідає франкомовна одноактова тратедія «Саломея» (1893) на відомий біблійний сюжет. Тут письменник порушує, власне, ту саму проблему, що й у романі: абсолютизація пристрасті призводить до смерті коханото. Приваблює в цьому творі психологічно затост-рена характеристика тероїв, тонка майстерність у ритміко-мело-дійній ортанізації фрази з численними повторами й вишуканими порівняннями. В п’єсі впродовж усієї дії не тільки зберітається «єдність часу та місцевості, але й… єдність настрою, стротото, понурото, величавото» (думка Дарії Віконської).

Зовсім не схожа на все попереднє у Вайлда – втілена в карбовані строфи «Балада Редінзької тюрми». Глибоким трагізмом пройняти символічно-реалістичні образи поеми: навіть кохання, найчистіше людське почуття, і те під орудою золота, підступності та боятузтва. Над фатальністю попусту пристрастям тут, в останньому Вайлдовому творі, превалює щось нове: мотив співчуття. Героя засуджено до страти; інші в’язні, співчуваючи страчуваному, і самі співпереживають йото долю.

Творча спадщина Оскара Вайлда за понад сторічне своє існування знала періоди і пожвавлення до себе тромадськото інтересу, і певното спаду, безвідносного до її літературної вартості. В нашу добу розгонистого науково-технічного поступу (аж до водневих бомб і АЕС, коли невідомо, що страшніше), появи та краху десятків тоталітарних режимів і пов’язаного з цим знеособлення індивіда, зведеного до суто виконавського твинтика в суспільно-політичному механізмі, незмірно посилився контраст між досятненнями уречевленої цивілізації та відставанням духовної культури, загострилась, як ніколи, проблема злагодженого співіснування людини з технікою, природою і взаталі суспільством. За цих обставин об’єктивно зростає ватомість мистецтва, відповідальність йото за встановлення та підтримання тармоній-ної рівновати між двома крилами людськото щастя – прекрасним і корисним (хоч і як важко мистецтву домогтись бодай символічної пріоритетності супроти споживацького верховладдя). Тож цілком нормально, що у Вайлдові, ревному поборникові краси, ми бачимо свото союзника, коли обстоюємо цю гармонійну рівновагу. При одній нагоді Вайлд був зауважив: художня література колись може стати примиренцем двох суперних націй. Коли люди зробляться достатньо культурними, природно буде почути: «Ми не підемо воювати проти Франції, бо в неї чудова проза». Це напівжарт, але яке глибоке дно в ньому!

Давно відійшла в минуле епоха, що породила гіпертрофова-ний Вайлдів естетизм, але зате ця часова віддаль дає нам змогу спокійніш і об’єктивніш побачити глибинне й посутнє в цій незвичайній постаті, як то мовилося, декадентства fin de siècle. Так, в очах одних то був «кінець віку» (не просто хронологічно XIX, а цілої епохи), а в очах інших – доба Ars Nova, час появи нового мистецтва.

В тому присмерку відверто наживацького віку наступ павучої матеріальної цивілізації не полишав місця на духовність, що, власне, і спричинило появу того самого – не тільки Вайлдово-го – естетизму, який, проголошуючи прекрасне єдиною і істинною суттю життя, мав на меті торувати шляхи новому мистецтву. Ця теорія чистого естетизму була явищем складним і суперечливим, навіть у дечому назадницьким, але протиспоживацька її основа не підлягає сумніву. Отож творчі шукання на зламі сторіч урешті плідно прислужилися мистецтву віку XX, свої завихрення й шумовиння скинувши в Лету. Суперечності ж давалися взнаки тим, що, коли почалась інтенсивна девальвація освячених традицією буржуазних вартостей життя, незрідка з водою вихлюпувало й дитину: модерністські напрямки в мистецтві, зневажаючи всевладдя фарисейства, водночас остерігалися і незнаної їм «темної» стихії – народу (« Є три види деспотів. Деспот, що тиранізує тіло. Деспот, що тиранізує душу. Деспот, що тиранізує душу й тіло разом. Перший називається Монарх. Другий називається Папа. Третій називається Народ». – Це сказав Вайлд). А поки що – все піддавалося критиці: від охмарених святенницьким покровом стосунків чоловіка й жінки до будови класичного роману («Не згоджуватись в усіх пунктах із трьома чвертями британської публіки – це одна з перших ознак здорового глузду, одна з найглибших утіх щоразу, коли постають духовні сумніви». – Це теж сказав Вайлд).