Цитаты из книги «Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации»

одна писательница в дискуссии со мной сказала, что – я немного перефразирую ее слова – сегодня нежелательно писать о жизни других людей или о том опыте, которого сам не имеешь. Я не согласилась с этим. Думаю, писать о других людях, создавать искусство о других людях – рискованно, но необходимо. Существуют моральные рамки. Существуют пределы известного. Но есть разница между уважением к праву людей рассказывать или не рассказывать их собственные истории и полным отказом интересоваться другими.

В показаниях Эйхмана на суде рефреном звучит стремление отвернуться от происходящего. Он не видел. Он не замечал рвов, заполненных обнаженными мертвыми телами. Он отказался смотреть в окошко одного из передвижных газовых фургонов, которые были предшественниками газовых камер, хотя не мог не слышать крики запертых внутри людей. Всё это было слишком ужасно, твердил он.

Я не берусь судить о людях, но всё еще верю в солидарность, как бы старомодно это ни звучало, и всё еще верю в то, что солидарность коренится в общности наших тел, подверженных – пусть и в разной степени – болезням, страданиям, старости и смерти. Море возможностей. Даже сейчас они доступны каждому.

По сравнению с его способностью честно писать о сексе и смерти – самых что ни на есть природных состояниях – большинство современных текстов о природе кажутся ханжескими и вялыми. Я по-прежнему считаю Дерека лучшим и самым политизированным писателем-натуралистом, поскольку он отказывается исключать тело из сферы своих интересов, документируя приливы болезни и желания с той же тщательностью и вниманием, с какими исследует кусты облепихи и дикую смоковницу.

Страдая от отека роговицы, он брал с собой в Национальную галерею фен, включал его и невозмутимо сушил свои мокнущие, слезящиеся глаза, чтобы смотреть на картины.

Этот пейзаж вошел в ее сердце, именно здесь в 1930-е годы началась ее одержимость той стеной с дверью, находившейся во внутреннем дворе полуразрушенной фермы в Абикиу. Сперва она купила дом – процесс занял целое десятилетие, – после чего приступила к методичной документации этого загадочного мотива на холсте, создав почти двадцать его версий. «Я постоянно пыталась изобразить ту дверь, но мне ни разу это не удалось, – призналась она. – Наверное, это мое проклятие – я никак не могу покончить с той дверью».

О’Кифф нравилось писать одни и те же вещи снова и снова, пока не удавалось добраться до их сути, объясняющей секрет ее влечения.

Раушенберг как-то сказал о шелкографии: «Для меня это такое же рождественское чудо, как и возможность использовать предметы, которые я подбираю на улице». Он сходил с ума по шелкографии до тех пор, пока в 1964 году не получил «Золотого льва» Венецианской биеннале. Испугавшись творческого застоя, он на следующий день позвонил в свою нью-йоркскую студию и попросил ассистента сжечь все шелкографии. За согласие: Роберт Раушенберг

В детстве Раушенберг мечтал стать пастором, пока не отказался от этого плана, поняв, что это помешает ему заниматься танцами, ставшими якорем спасения для косноязычного, страдающего дислексией паренька.

Наиболее плодотворным был его альянс с Яёй Кусамой, японской художницей-авангардисткой, известной своим пристрастием к узору в горошек. Они встретились в 1962 году, когда Кусаме было немного за тридцать. В своей автобиографии «Сеть бесконечности» она описывает их отношения с Корнеллом как эротические и творческие одновременно, хотя его мать делала всё возможное, чтобы разрушить их и однажды даже вылила на них ведро воды, когда они целовались, сидя под айвовым деревом на заднем дворе. В конце концов Кусама бросила его, измученная клаустрофобической интенсивностью, с которой Корнелл требовал ее внимания, марафонами телефонных монологов, которые могли продолжаться часами, десятками любовных записок, которые она находила в своем почтовом ящике каждый день.