Цитаты из книг автора «Оливер Сакс»

Музыка – уникальное искусство, она полностью абстрактна и глубоко эмоциональна. Она не может представить нам конкретный внешний или внутренний образ, но обладает уникальной силой выражения внутреннего состояния и чувств. Музыка прямо проникает нам в сердце; ей не нужны посредники и носители. Не надо ничего знать о Дидоне и Энее, чтобы растрогаться от ее плача по покинувшему ее возлюбленному. Всякий, кто пережил в своей жизни потерю, сразу поймет чувства Дидоны. Кроме того, здесь есть один глубокий и таинственный парадокс – несмотря на то что такая музыка заставляет испытывать боль и скорбь, она одновременно приносит с собой покой и утешение[132].

(«Искусства – не лекарства, – написал однажды Э. М. Форстер. – Они не гарантируют эффекта после приема. Иной раз они бывают таинственными и капризными, и требуется творческий импульс, прежде чем они смогут подействовать».)

Существуют достаточно убедительные данные, что срединные структуры мозга, отвечающие за глубокие чувства и эмоции – например, миндалина, – могут быть недоразвиты у больных с синдромом Аспергера. (Не только музыка не способна задеть Темпл за живое; она вообще страдает уплощением эмоций. Однажды, когда мы вместе ехали на машине по горной дороге, я несколько раз выразил свое восхищение красотой горных пейзажей. Темпл сказала, что не понимает, что я имею в виду. «Да, горы очень милы, – возразила она, – но не вызывают у меня каких-то особых чувств».)

Перец считает, что «способность к эмоциональной интерпретации музыки обусловлена особой функциональной архитектоникой мозга», которая может сохраняться даже в тех случаях, когда пациент страдает амузией. Детали этой функциональной архитектоники постепенно выясняются отчасти при исследовании больных, перенесших инсульты и черепно-мозговые травмы, или хирургическое удаление определенных участков височных долей, а отчасти методами функциональной визуализации мозга на фоне интенсивного эмоционального возбуждения при прослушивании музыки. Этим занимались Роберт Дзаторре и сотрудники его лаборатории (см., например, Блад и Дзаторре, 2001). В ходе исследований обоих типов стало ясно, что в основе эмоционального восприятия музыки лежит обширная нейронная сеть, включающая как корковые, так и подкорковые области. Тот факт, что люди могут страдать не только избирательной потерей музыкальной эмоциональности, но и такой же избирательной и внезапно наступившей музыкофилией (описанной в главах 1 и 27), говорит о том, что эмоциональная реакция на музыку может иметь свой специфический физиологический базис, самостоятельную систему, отличную от системы общей эмоциональной реактивности.

недавно Тимоти Гриффитс, Джейсон Уоррен и соавторы описали мужчину пятидесяти двух лет, радиодиктора, перенесшего нарушение кровообращения в доминирующем полушарии головного мозга (сопровождавшееся преходящей афазией и гемиплегией). После инсульта у больного осталось стойкое изменение в восприятии акустических стимулов.

Известны отдельные сообщения о людях, утративших интерес к музыке после перенесенных инсультов. Эти больные начинают считать музыку эмоционально пустой, хотя и сохраняют способность судить о форме и структуре музыкальных произведений. (Полагают, что такая утрата или нарушение музыкальной эмоциональности чаще встречается при повреждениях в правом полушарии головного мозга.) Иногда случается не столько полная потеря эмоциональной реакции на музыку, а изменение ее выраженности и направленности. Так, музыка, которая раньше восхищала, может начать вызывать неприятные чувства, вплоть до гнева, раздражения и полного отвращения. Одна из моих корреспонденток, Мария Ралеску, писала: «Моя мать шесть дней пробыла в коме после тяжелой черепно-мозговой травмы в результате удара по голове справа. Придя в себя, она с энтузиазмом включилась в процесс реабилитации. …Когда ее перевели из отделения интенсивной терапии в обычную палату, я принесла ей портативный приемник, так как она всегда с большим удовольствием слушала музыку, но она вдруг решительно, наотрез, отказалась слушать какую бы то ни было музыку. Музыка стала раздражать маму. …Прошло больше двух месяцев, прежде чем к ней снова вернулась способность наслаждаться музыкой».

Факт, что одни люди могут быть очень «музыкальными», но безразличными к музыке, а другие, кому «слон на ухо наступил», очень хорошо ее чувствуют на эмоциональном уровне, представляется мне поистине поразительным.

«музыкальное сновидение – это не просто курьез, а потенциальный источник важной информации», которая, вероятно, поможет ответить на самые сокровенные вопросы о природе искусства и головного мозга.

В тот же период времени у меня было еще одно музыкальное сновидение, и оно тоже продолжалось после пробуждения. В этой музыке, в отличие от квинтета Моцарта, меня все раздражало, и я не мог дождаться, когда она закончится. Я принимал душ, выпивал чашку кофе, тряс головой, играл на фортепьяно мазурку – но все было тщетно, музыка не прекращалась. В конце концов, я позвонил своему другу Орлану Фоксу и сказал, что слышу песни, от которых не могу избавиться, песни, наводящие на меня меланхолию и какой-то страх. Самое ужасное, добавил я, что песни звучат на немецком языке, которого я не знаю[124]. Орлан попросил меня спеть или промурлыкать какие-нибудь из этих песен. Я выполнил его просьбу, и наступила довольно долгая пауза. – Ты, случайно, не покинул каких-нибудь своих юных пациентов? – спросил он. – Или, может быть, ты убил каких-то своих литературных детей? – Произошло и то и другое, – ответил я. – Вчера я уволился из детского отделения больницы и сжег только что написанный сборник эссе… Как ты догадался? – Твое сознание играет «Песни об умерших детях» Малера, – сказал он, – траурные песнопения по отошедшим душам. Это сновидение меня поразило, потому что я не люблю Малера и обычно с большим трудом запоминаю его музыку, не говоря уже о том, чтобы напевать «Песни об умерших детях». Но мой спящий мозг с безошибочной точностью нашел подходящий символ для событий минувшего дня.

В конце нашей встречи Флейшер согласился сыграть на моем фортепьяно, превосходном инструменте Бехштейна, изготовленном в 1894 году. Это инструмент моего отца, с которым я вырос. Флейшер сел за инструмент, тщательно размял и растянул каждый палец, а потом, вытянув предплечье и кисть в одну линию, заиграл фортепьянное переложение «Пасторали» Баха, выполненное Эгоном Преттом. Никогда, за все 112 лет его существования, на этом инструменте не играл такой мастер. Мне даже показалось, что Флейшер несколько секунд изучал повадки моего рояля и боролся с собственной идиосинкразией, а потом принялся играть, стараясь выжать из инструмента весь его потенциал, все его возможности. Флейшер капля за каплей изливал на меня красоту, как алхимик, извлекая невыносимо прекрасные звуки. После такой игры говорить было уже нечего.