Цитаты из книг автора «Оливер Сакс»

В тот же период времени у меня было еще одно музыкальное сновидение, и оно тоже продолжалось после пробуждения. В этой музыке, в отличие от квинтета Моцарта, меня все раздражало, и я не мог дождаться, когда она закончится. Я принимал душ, выпивал чашку кофе, тряс головой, играл на фортепьяно мазурку – но все было тщетно, музыка не прекращалась. В конце концов, я позвонил своему другу Орлану Фоксу и сказал, что слышу песни, от которых не могу избавиться, песни, наводящие на меня меланхолию и какой-то страх. Самое ужасное, добавил я, что песни звучат на немецком языке, которого я не знаю[124]. Орлан попросил меня спеть или промурлыкать какие-нибудь из этих песен. Я выполнил его просьбу, и наступила довольно долгая пауза. – Ты, случайно, не покинул каких-нибудь своих юных пациентов? – спросил он. – Или, может быть, ты убил каких-то своих литературных детей? – Произошло и то и другое, – ответил я. – Вчера я уволился из детского отделения больницы и сжег только что написанный сборник эссе… Как ты догадался? – Твое сознание играет «Песни об умерших детях» Малера, – сказал он, – траурные песнопения по отошедшим душам. Это сновидение меня поразило, потому что я не люблю Малера и обычно с большим трудом запоминаю его музыку, не говоря уже о том, чтобы напевать «Песни об умерших детях». Но мой спящий мозг с безошибочной точностью нашел подходящий символ для событий минувшего дня.

В конце нашей встречи Флейшер согласился сыграть на моем фортепьяно, превосходном инструменте Бехштейна, изготовленном в 1894 году. Это инструмент моего отца, с которым я вырос. Флейшер сел за инструмент, тщательно размял и растянул каждый палец, а потом, вытянув предплечье и кисть в одну линию, заиграл фортепьянное переложение «Пасторали» Баха, выполненное Эгоном Преттом. Никогда, за все 112 лет его существования, на этом инструменте не играл такой мастер. Мне даже показалось, что Флейшер несколько секунд изучал повадки моего рояля и боролся с собственной идиосинкразией, а потом принялся играть, стараясь выжать из инструмента весь его потенциал, все его возможности. Флейшер капля за каплей изливал на меня красоту, как алхимик, извлекая невыносимо прекрасные звуки. После такой игры говорить было уже нечего.

Лечение ботоксом не всегда оказывается эффективным. Дозы приходится подбирать очень тщательно, чтобы излишне не ослабить мышцы. Кроме того, инъекции необходимо периодически повторять.

«Если тебя преследуют боги, – сказал он, – то они бьют наверняка».

«Я вдруг понял, что главное в моей жизни – не игра двумя руками, а музыка. Для того чтобы достойно прожить последние тридцать-сорок лет, мне пришлось пересмотреть свое отношение к числу рук или числу пальцев и вернуться к концепции музыки как таковой. Инструментальное оформление не особенно важно, главное – сущность и содержание».

Недавно Леон Флейшер за несколько дней до своего запланированного выступления в Карнеги-Холле заехал ко мне. Он рассказал о первом приступе дистонии: «Я помню пьесу, которую играл, когда это со мной случилось», – сказал он и поведал, как разучивал фантазию Шуберта «Скиталец» по восемь-девять часов в день. После этого он был вынужден сделать перерыв – он травмировал большой палец правой руки и не мог играть несколько дней. Именно после этого перерыва музыкант заметил, что, как только начинал играть, у него непроизвольно подворачивался безымянный палец и мизинец правой руки. Реакция его была банальной и предсказуемой. Он попытался тренировкой преодолеть боль, как это делают спортсмены. Но пианистам, продолжил Флейшер, нельзя побеждать боль усилением тренировки. Я предупредил об этом других музыкантов. «Нам нельзя заниматься атлетизмом малых мышц. Этим мы предъявляем завышенные требования мелким мышцам кистей и пальцев».

Совершенно иной подход был разработан в конце 80-х годов. Одну из форм ботулинического токсина, который при отравлениях является причиной тотальных тяжелых параличей, стали в малых дозах использовать для лечения заболеваний, при которых мышцы напряжены или спазмированы так, что теряют способность выполнять свою функцию. Марк Халлетт и его коллеги были первыми, кто использовал ботокс для лечения дистонии музыкантов. Авторы обнаружили, что сделанные в тщательно выбранные участки пораженных мышц инъекции малых доз ботокса вызывают расслабление мышц, достаточное для того, чтобы разорвать порочный круг, вызывающий хаотическое судорожное сокращение мелкой мускулатуры. Такие инъекции – хотя они не всегда бывают эффективными – позволили некоторым музыкантам вернуться к концертной деятельности. Ботокс не устраняет неврологическую и возможную генетическую предрасположенность больных к дистонии, и, возможно, музыкантам, прошедшим курс лечения этим лекарством, не стоит возвращаться к выступлениям и к игре, так как это может спровоцировать рецидив. Так, например, поступил Гленн Эстрен, французский трубач, у которого развилась «мундштучная дистония», поразившая мышцы нижней половины лица, челюсти и языка. Дистония кистей обычно затрагивает группы мышц при выполнении вполне определенных действий и поэтому называется «акт-специфической» дистонией, но дистония мимических мышц и челюсти может быть иной. Стивен Фрухт и его коллеги в своем первом исследовании двадцати шести страдающих дистонией трубачей и флейтистов почти в четверти случаев отмечали, что судороги развиваются не только при игре на инструменте, но и при других действиях, затрагивающих соответствующие группы мышц. Именно это случилось с Эстреном, у которого судороги мышц лица и языка развивались не только во время игры на инструменте, но и при жевании и во время разговора, что сильно снижало качество его повседневной жизни.

Другие исследователи обнаружили патологические изменения в базальных ганглиях (которые вместе с чувствительной и двигательной корой образуют единый контур управления движениями). Являются ли эти изменения следствием дистонии или первичными нарушениями, поражающими предрасположенных к ним индивидов? Тот факт, что у больных дистонией пациентов сенсомоторная кора изменена и на «здоровой» стороне, говорит о том, что корковые нарушения являются первичными и что, вероятно, существует генетическая предрасположенность к дистонии, которая становится клинически явной после многих лет быстрых повторяющихся движений близко расположенных групп мелких мышц. В дополнение к генетической предрасположенности, в патогенезе данного расстройства, как считает Вильсон, следует учитывать также значимые биомеханические факторы: форма и строение рук пианиста и то, как он ими работает. Эти факторы – за много лет игры и интенсивной практики – могут сыграть решающую роль в том, быть или не быть дистонии[122].

При наступлении дистонии область сенсорного представительства пораженных пальцев значительно расширяется, отдельные представительства «расползаются» и перекрываются, что приводит к утрате дифференцировки индивидуальных представительств. Это заканчивается утратой способности к различению и к потенциальной потере управления. С этим явлением исполнитель, естественно, начинает бороться – то есть больше практиковаться и играть. При этом замыкается порочный круг. Повышенный сенсорный вход усугубляет состояние двигательного выхода.

В это же время Фрэнк Вильсон, очарованный скоростью и слаженностью движений рук пианиста и дистоническими нарушениями неподражаемого мастерства, задумался об общем строении систем, управляющих этими сложнейшими движениями, о механизмах, лежащих в основе повторяющегося «автоматического» выполнения быстрой и сложной последовательности мелких и точных движений пальцами, когда действия мышц-антагонистов находятся в точно отрегулированном равновесии. Такая система, предусматривающая координированную работу множества мозговых структур (чувствительная и двигательная кора, таламические ядра, базальные ганглии, мозжечок), должна, по необходимости, работать на пределе своих функциональных возможностей. «Играющий в полную силу своего таланта музыкант, – писал Вильсон в 1988 году, – это функциональное чудо, но чудо, подверженное особым, и часто непредсказуемым, неприятностям».