ESET_NOD32

Цитаты из Юрий Любимов. Режиссерский метод

Читайте в приложениях:
174 уже добавили
Оценка читателей
5.0
  • По популярности
  • По новизне
  • В этом спектакле ритмическая стихия поэта как бы захлестнула режиссера, который стал своеобразным резонатором ритмов А. Вознесенского. Ритмический рисунок спектакля, в основном подчинялся стихии Вознесенского, стихии преувеличенных контрастов, неожиданных перепадов. Отсюда монтаж стихов преимущественно по принципу контраста. Подобная «несамостоятельность», ориентация почти исключительно на автора, – пожалуй, единственный случай в режиссерской практике Любимова. Видимо, это был урок, и урок плодотворный: режиссер-поэт учился у поэта.
    В «Павших и живых», поставленных менее чем через полгода, ритмический строй спектакля был уже полностью режиссерским творением. Он закономерно вытекал из раздумий режиссера о павших и живых, о судьбе художника в обществе, о своей собственной судьбе. Торжественный и строгий, как и полагается в реквиеме, он формировался повторявшимся на протяжении спектакля столкновением двух реальностей – прошлого и настоящего. Это столкновение осуществлялось одновременно в двух решающих планах: в чередовании стихов современных и павших авторов и в принципе исполнения стихов – то от лица поэтов, то от лица актера, нашего современника, прямо обращавшегося в зал. Иначе говоря, ритм спектакля требовал от зрителя внимания к смене субъектов действия, к соотнесению прошлого и настоящего, павших и ответственности перед ними живых. Порой периодичность в чередовании стихов павших и живых нарушалась, и возникал «массированный удар» из нескольких подряд идущих стихов ныне живущих поэтов. Такое нарушение автоматически ощущалось не просто как сбой, который потом обострял ощущение вновь восстановившейся упорядоченности, но и как острый смысловой акцент.
    Периодическое сочетание стихов павших со стихами современников создавало внутренний порядок представления, которое тем самым становилось спектаклем одной темы, а не концертом.
    Композиция спектакля «Послушайте!» состояла из четырех частей – четырех криков: «Любовь», «Война», «Революция», «Искусство». Определяющим в ритмической организации спектакля являлось возникающее в каждом из «криков» противопоставление поэта обывателям, окололитературным кругам, «стоглавой вши» «критикующих», образ непрекращающегося суда над поэтом. В каждой части тема развивалась как драматическая. Ритм проявлялся в повторе и в противопоставлении. На этом ритме и держалось целое.
    В поэме С. Есенина «Пугачев», основе одноименной постановки, единый поэтический ритм уже был. Но он не стал ритмом сценического произведения. Ритм спектакля строился как чередование фабульных эпизодов поэмы с эпизодами «вокруг
    В мои цитаты Удалить из цитат
  • Любимовский ритм
    Композиция любого спектакля Таганки представляет собой множество эпизодов, соединенных между собой по принципу ассоциативного монтажа. От чего реально может зависеть ритм монтажа? Очевидно, от того, во-первых, что именно монтируется, от качественной и количественной определенности монтируемого: от его смысла, от его пространственно-временной определенности, от степени его целостности, раздробленности и т. д. Наконец, от соотношения между монтируемыми элементами, от того, какого уровня разница между ними. И во-вторых, от цели, которую художник ставит перед собой.
    Ритмический строй спектаклей. Открытия режиссера
    Ритм «Доброго человека из Сезуана» проявлялся в постоянстве переключений действия из драматического плана в лирический. Но такие переключения не были механически неизменными. Внефабульные музыкальные эпизоды от действия к действию видоизменялись. Исполненный после первого, второго эпизодов музыкальный рефрен впоследствии ожидался зрителями. И ожидание подтверждалось, но не вполне. Нарушение автоматичности повтора вызывало у зрителя переживание своеобразного перебоя. Такие сопоставления фабульных и внефабульных эпизодов меняли точку зрения на то, о чем шла речь в фабуле. Сначала событие разыгрывалось в драматическом куске, затем – в лирическом – выражалось отношение к нему.
    Ритмический строй «Антимиров» определялся повторяющимися на протяжении спектакля сочетаниями эпизодов, контрастных по своему пластическому, музыкальному и световому решению. И здесь повторение сопровождалось постоянным изменением. Относительный покой и экспрессия эпизодов получали всякий раз новое пластически-музыкально-световое решение. Периодическая смена хоровых и сольных эпизодов порой уступала место нескольким подряд сольным с тем, чтобы затем вновь закономерность чередований хора и соло взяла свое.
    Благодаря ритму множество разрозненных эпизодов-стихотворений объединялось в единое целое с внутренне закономерным строением. Одновременно ритм делал осмысленным это вновь возникшее целое: чередование контрастных эпизодов создавало эмоционально насыщенную картину мира противостояний и несовместимостей.
    Вместе с тем упорядоченность смены напряжений и разрядов, подъемов и спадов давало ощущение направленного движения такого бесфабульного представления, каким являлись «Антимиры».
    В мои цитаты Удалить из цитат
  • они изнутри согреты вымыслом воображения» [43,26].
    Иначе обстоит дело в театре Мейерхольда. Его актерам чувство ритма было не менее необходимо. Но здесь актер становится «строго определенной, дозированной частью единого образа, спектакля в целом» [62,147], хотя и остается его главной фигурой. «Сценический ритм, сущность его – антипод сущности действительной, повседневной жизни» [63,49], – писал в 1909 году Мейерхольд, размышляя о постановке «Тристана и Изольды» в Мариинском театре. Этой идее он был верен и в зрелые годы, и относилась она не только к оперному театру, но и к драматическому. Ибо «хороший спектакль должен быть построен на законах музыкальных» [25,291], – утверждал режиссер в 1921 году. И, наконец, в тридцатых годах он заявлял: «Спектакль – это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется мне одной из наиважнейших в режиссере» [25, 291]. И сам активно выстраивал такое чередование в своих спектаклях.
    В театре Станиславского ритм выражает биение самой жизни, его острота – интенсивность «жизни человеческого духа». В театре мейерхольдовского направления ритм является конструктивно-синтезирующим фактором: с его помощью режиссер заставляет нас отыскивать связи между тем, что в самой жизни, на первый взгляд, не связано, миновать простое соседство явлений и т. п. Иначе говоря, ритм прямо участвует в образовании смысла спектакля.
    Чем интересна в связи с проблемой ритма система Мейерхольда? Те м, что в ней речь идет о таком художественном ритме, который родственен ритму в других родах искусства и одновременно наиболее сложен по своей структуре. Мейерхольд выстраивал ритм своего спектакля как ритм целого, конкретизируя его так или иначе в отдельных частях. При этом на всех уровнях организации спектакля ритм понимался как фактор содержания. Вот почему интересна практика этого направления и почему наше исследование ритмической организации спектаклей Театра на Таганке может оказаться полезным не только для понимания поэтики этого театра.
    В мои цитаты Удалить из цитат
  • Ритм в театре
    В театре перед нами предстает пространственно-временной тип ритма. Его изучение представляется плодотворным, во-первых, потому, что пространственно-временная организация спектакля, в отличие, скажем, от аналогичной организации литературного и живописного произведения, поддается регулированию и корректировке, что позволяет непосредственно выявлять ее художественный эффект. Во-вторых, в театре сложно взаимодействуют пространственный и временной ритмы.
    Как известно, под ритмом в искусстве понимается конкретный пространственно-временной порядок произведения, основанный на повторении аналогичных элементов и отношений. Важнейшая функция ритма, как и любой упорядоченности художественного произведения, – смыслообразовательная.
    По Станиславскому, «темпо-ритм драматического спектакля создается по большей мере случайно, сам собой. Если актер по той или другой причине правильно почувствует пьесу или роль, если он в хорошем настроении, если зритель отзывчив, то правильное переживание, а за ним и верный темпо-ритм устанавливаются сами собой. Когда этого не случается, мы оказываемся беспомощными» [83,152].
    С философской точки зрения, ритм связан с универсальными пространственно-временными измерениями бытия и сам поэтому является универсальным свойством действительности [39,80]. Явления физического, химического, биологического характера развиваются в соответствии с присущими им ритмами. Ритмична смена времен года, дня и ночи, солнечной активности, психофизиологической активности. Явно выражены социально-исторические ритмы экономического, культурного порядка.
    Именно ритм жизни пытался воссоздать в своих спектаклях Станиславский, «…там, где жизнь, – писал он, – там и действие, там и движение, а там, где движение, – там и темп, а где темп – там и ритм» [83,152]. Театральный ритм, по мысли Станиславского, должен быть подобен ритму жизненного явления. Воплотить его призван актер – пусть не без помощи режиссера. Если это удастся, то ритмическая организация спектакля будет достигнута.
    Конечно, ритм самого «жизнеподобного» спектакля искусственно и сознательно выстраивается режиссером и этим отличается от ритмов в природе, но его внутреннее естественное основание – ритм существования артиста в предлагаемых обстоятельствах роли. Поэтому-то Станиславский так полагался на актеров, которые «внутренне насыщены темпо-ритмом, свободно распоряжаются остановками, потому что они у них не мертвые, а живые, потому что их паузы внутренне насыщены темпо-ритмом
    В мои цитаты Удалить из цитат
  • художественного времени и пространства в литературе и искусстве». В Ленинграде издан сборник статей «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» (1974). В работе симпозиума и формировании сборника приняли участие специалисты разных отраслей науки. Литературоведы предложили ряд интересных анализов ритмической организации словесных произведений. Психологи попытались выявить обусловленность ритма художественного произведения особенностями его восприятия человеком. Искусствоведы дали описание некоторых проявлений ритма в конкретных произведениях живописи, музыки, архитектуры.
    По мнению эстетиков, в частности, Е. Волковой, «в настоящее время уже открывается перспектива исследовать проблему ритма на материале различных видов искусств как универсальную художественную закономерность хотя бы потому, что теоретические выводы развитых частных наук об искусстве приобретают более общее значение» [21,75]. При этом надежда возлагается прежде всего на стиховедение, высокий уровень которого немало дает для исследования ритма прозы и кинематографа. Действительно, стиховедение давно и успешно изучает проблемы ритма. Среди важнейших следует выделить труды А. Белого, В. Жирмунского, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума и особенно книгу Ю. Тынянова 1924 г. «Проблема стихотворного языка» (переиздана в 1965 году). Появились исследования ритма художественной прозы. Из наиболее заметных укажем на книги В. Шкловского «О теории прозы» (М., 1983) и М. Гиршмана «Ритм художественной прозы» (М., 1982). Фундаментальные основы для изучения ритма в кинематографе заложены еще С. Эйзенштейном в таких, например, статьях, как «Четвертое измерение в кино», «Вертикальный монтаж», «Неравнодушная природа» и других.
    Но эстетики, как правило, обходят молчанием или упоминают мимоходом о ритме спектакля. Характерно также, что театроведы не принимали участия в указанном сборнике. В нем есть лишь статья, посвященная особенностям ритмической организации сценографии. Исследование ритма спектакля как целого (хотя бы отдельного конкретного произведения) остается пока невыполненным.
    Показательно выступление на симпозиуме театроведа В. Сахновского-Панкеева. Ученый напомнил о богатейшем наследии практиков советского театра, изучение которого должно стать основой при решении проблемы ритма спектакля. Он обратил внимание на ритмическое своеобразие постановок С. Ахметели, Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, А. Таирова. Отметил ценность размышлений этих выдающихся режиссеров и теоретиков театра о сценическом ритме, но с сожалением констатировал отсутствие театроведческих исследований по данной проблеме.
    В мои цитаты Удалить из цитат
  • Ритм как эстетическая категория и театральный ритм
    Понятие ритма
    Закон ассоциативного монтажа каждый раз заново устанавливается или интуитивно улавливается самим режиссером. Без решения этой задачи не может возникнуть спектакль как целое с многоэпизодной композицией, созданной ассоциативно-монтажным способом. Мерой ассоциативного монтажа является ритм.
    Несмотря на то, что эстетическая мысль прошлого неоднократно обращалась к ритму при обсуждении проблемы прекрасного и средств художественной выразительности [31], он остается недостаточно изученным. Это подтверждает и новейший «опыт систематического и исторического исследования» эстетических категорий [93]. «Что касается современных теоретических разработок данной проблемы, – замечает специалист по эстетике, – то пальму первенства, безусловно, следует отдать искусствознанию» [31,79]. В самом деле, проблемы ритма в явлениях художественной культуры – произведениях искусства – обсуждаются все настойчивее в искусствознании. В 1970 г. в Москве состоялся симпозиум «Проблемы ритма
    В мои цитаты Удалить из цитат
  • вплетаются еще и многочисленные сценически воплощенные эпизоды фабулы романа, становящиеся при их сопоставлении мотивом человеческой судьбы.
    В сущности, перед нами два как бы противоположно направленных процесса. На поверхности – достаточно упорные поиски все новых и новых выразительных средств, все новых и новых пластов, способных ужиться в композиции с традиционными (или ставшими традиционными) для Любимова.
    Актеры – и персонажи. Писатель – и театр (а в «Трех сестрах», как мы видим, еще и история театра). Монолог – и массовая сцена. Собственно сцена – и ее намеренно обрываемый фрагмент. Стихи – и документы…
    Сперва все, что входило в композицию, делали актеры: они вели диалог, они пели, они играли в пантомиме, они, если было надо, изображали символические понятия. Потом рядом возникали сугубо музыкально-звуковые и пластические – сценографические и мизансценические – ряды эпизодов. Одновременно рождались сложные, порой головоломные комбинации этих элементов. И это не все. Начав с «прививки» лирики эпическому или драматургическому литературному материалу, Любимов распространил на весь материал требование «относительности», создал композиционный симбиоз лирики, эпоса и драмы.
    А в глубине движения процессы выглядят подчас едва ли не противоположным образом – центростремительными.
    Художественный масштаб эволюции сценических образов не сводится к тому, что режиссер «заменяет» простые аллегории метафорами, хотя и такие изменения очевидны. Существенней, эстетически более знаменательно то, что метафора или иное сгущение образа возникает в ходе действия – фактически, в ходе развертывания ассоциативного монтажа нескольких автономных рядов, состоящих из множества эпизодов. Ассоциации Любимова, конечно, нельзя угадать заранее (в лучших, художественно убедительных решениях – особенно). Но демонстративная «неуправляемость» ассоциаций – кажущаяся. На деле они управляются законом, все больше напоминающим законы полифонии, причем это многоголосие полное, в композицию спектакля включены равноправные «голоса»; на каждом отрезке пути их сопоставление, столкновение, переплетение дает нарастающий веер ассоциаций. Смысл целого, таким образом, есть становящийся смысл, принципиально несводимый к одному значению.
    Вероятно, именно склонность строить композицию спектакля по законам, подобным законам музыкальной полифонии, стала решающей причиной успешного обращения режиссера к оперным постановкам, во множестве осуществленным им по всему миру.
    В мои цитаты Удалить из цитат
  • составляющей действия.
    Живаго (Доктор). Стрельников – А. Трофимов.
    Отдельный мотив создается рядом повторяющихся образов выступающего – вышагивающего из глубины хора, поющего блоковские строчки.
     
    Идут без имени святого
    Все двенадцать вдаль…
     
    Хор, идущий в замедленном марше, в соответствии с медленным музыкальным темпом, не воспринимается образом «двенадцати». Это скорее персонаж «от лица театра». Он пытается понять, почему возможна ситуация, при которой люди
     
    Ко всему готовы,
    Ничего не жаль…
     
    Частью многосоставного «лирического голоса» становится и повторяющийся образ горстки людей на пустой сцене, выпевающих в верхнем регистре пастернаковское:
     
    Но кто мы и откуда,
    Когда от всех тех лет
    Остались пересуды,
    А нас на свете нет?
     
    Философско-лирическое размышление театра о мире возникает в процессе развития сложного контрапункта голосов, в который
    В мои цитаты Удалить из цитат
  • песнопений. Здесь каждый герой имеет свою музыкальную тему, которая может вступать одновременно с физическим появлением героя на сцене или в отсутствие его, как, например, тема Лары в последнем разговоре Живаго и Стрельникова. В контрапункт судеб героев вплетаются партии хора с многочисленными причитаниями, молитвами, народными песнями. Мотив революции, хаоса и разрухи создается во множестве хореографически решенных сцен, сопровождаемых хоровым исполнением фрагментов из поэмы Блока «Двенадцать».
    Через весь спектакль в виде отдельных фрагментов проходит исполняемая хором песня «Заюшка». Она сложным образом взаимодействует с мотивом судьбы Живаго. Иногда песня с ее темой одиночества и неприкаянности как бы сливается с судьбой героя:
     
    Что бежал заюшка по белу свету,
    По белу свету, да по белу снегу.
    Он бежал, косой, мимо рябины дерева.
    Он бежал, косой, рябине плакался.
     
    Иногда песня вступает с героем в диалог, яростно стараясь удержать его, предупредить и одновременно предсказывая:
     
    Ты не скажешь своей жалнушке
    Слово жаркое, горячее.
    Пожалей меня, рябинов куст.
     
    А иногда в исполнении мощных низких голосов хора звучит страстная мольба-моление за героя:
     
    Пожалей меня, рябинов куст,
    Ты не дай красы злому ворону…
     
    В последних двух случаях в песне слышится лирический голос театра, он полноправно включен в драматическое действие.
    Образ, создаваемый В. Золотухиным, постоянно слоится. Иногда это скорее Живаго, иногда Живаго и Поэт. Иногда Поэт становится лирическим героем, Человеком от театра, идентифицируясь больше и прежде всего с автором спектакля. И всегда частью этого образа остается актер Золотухин. Именно он зачастую воспринимается как выразитель лирических высказываний театра. Нередко роль последнего отдана хору, исполняющему стихи из романа, положенные на музыку. Всюду этот «лирический голос», высказывающий собственное суждение о мире, вплетается в общий контрапункт голосов, становясь драматической
    В мои цитаты Удалить из цитат
  • «Три сестры»
    Спектакль «Три сестры» развертывается как огромная сцена мышеловки. Действие развивается в основном на помосте, перед которым сидят актеры, не занятые в данный момент в представлении и вместе с нами взирающие на происходящее. Время от времени они оборачиваются, следя за нашей реакцией, как бы вопрошая нас. Нас, своих потомков – от лица чеховских героев и от лица актеров, разыгрывающих – в который раз – вслед за предыдущими поколениями своих коллег эту, видимо, навечно вошедшую в репертуар русского театра пьесу. Не случайно монолог Тузенбаха «Тоска по труде…» звучит на Таганке в исполнении В. Качалова из спектакля 1901 года, а отрывок из сцены прощания Ирины и Тузенбаха перед дуэлью – в исполнении Э. Поповой и С. Юрского из спектакля 1964 года. Это не воспоминание об истории постановок пьесы – это иные точки зрения на пьесу, на театр, на жизнь, сопоставленные с несколькими рядами эпизодов, созданных Любимовым, и с чеховским рядом.
    «Живаго (Доктор)»
    Логичной в этой эволюции стала постановка музыкальной притчи «Живаго (Доктор)». Музыкальная партитура создана в театре из разных произведений А. Шнитке, в том числе написанных специально для этого спектакля, а также духовных и народных
    В мои цитаты Удалить из цитат
  • Режиссер строил драматическое действие, чередуя фрагменты, в которых звучали размышления Гоголя, со сценами, в которых действовали его герои. Создавалась картина мучительных отношений писателя с его собственными созданиями. Разыгрывалась драма художника, неизбывность которой стала лирическим пафосом спектакля.
    «Ревизская сказка» показала существенные различия между первыми, экспериментальными, и зрелыми композициями Любимова. Общий принцип контраста, господствовавший в ранних спектаклях Таганки, был не просто уточнен или углублен четким проведением контрапункта. Сами законы композиции стали оборачиваться для зрителя (а, может быть, почти одновременно и для режиссера) своей драматически-содержательной стороной. Каков бы ни был пафос каждого конкретного спектакля Таганки с середины 1970-х до 1990-х годов, композиции этих лет имели много общего: лирическое начало, столь дорогое для их автора, сопрягаясь с иными, теряло то значение смысловой доминанты, которое за ним, несомненно, сохранялось в первые годы жизни любимовской Таганки. Как бы искренне ни ассоциировали себя режиссер и его театр с Автором «Мастера и Маргариты», с Гоголем или с кем-то из персонажей, созданных писателем, и Автор, и Воланд, и Гоголь – становились героями разыгрываемой перед нами драмы. Против лирического героя вставали враждебные ему силы. И сложные композиции так или иначе выстраивали драматическое противостояние.
    При этом тенденция развития любимовских композиций такова, что точки зрения персонажей на события становятся равноправными. Тем самым режиссер как бы предлагает зрителю самому оценить ситуацию. В этом отличие произведений зрелой Таганки от спектаклей 1960-х годов.
    «Дом на набережной»
    В «Доме на набережной» трифоновский текст почти целиком вошел в композицию. Часть его отдана главному герою Глебову, который на протяжении спектакля защищает сам себя на суде, устроенном ему прошлым в виде нахлынувших воспоминаний. Часть – персонажу по имени Неизвестный. Часть – нашла воплощение в многочисленных метафорических образах. Сопоставление частей на разных уровнях дает в результате смену и сосуществование в спектакле различных оценок жизни – глебовской, других героев, Трифонова, театра. Происходит своего рода постоянная «смена оптики». Иначе говоря, развитие однажды найденных композиционных принципов ведет Любимова в сторону осознанной многозначности действия и всех его составляющих.
    В мои цитаты Удалить из цитат
  • Это был не сторонний комментатор. Хотя время от времени Автор комментировал события, он участвовал в действии и непосредственно, в частности, становясь своеобразным помощником Воланда в выражении пафоса спектакля. Композиционный принцип, напоминающий булгаковский, давал на сцене весьма специфические результаты. Ведь при сопоставлении романа и спектакля бросается в глаза заметное усиление на сцене лирического слоя. Это особенно заметно, когда речь идет о Воланде. Воланд в исполнении В. Смехова стал едва ли не лирическим центром спектакля. Он говорил, непосредственно обращаясь к залу (при том, что всегда оставалось ощущение «нездешней» дистанции между ним и зрителями), и зритель чувствовал, что этот Воланд прилетел не столько в Москву 1920-х годов, сколько в Москву наших дней, и отправил его сюда Юрий Любимов. Такой поворот темы был свойственен всему спектаклю. В его эпизоде «Рукописи не горят!» была и своеобразная кульминация одной из сквозных тем любимовского творчества – «художник и общество». В финале актеры выносили на сцену портреты М. Булгакова, перед которыми вспыхивал вечный огонь. И такой скрыто, а подчас и открыто автобиографический пафос был организован, передан совсем не монологической, не однокрасочной композицией.
    Ревизская сказка. Сцена из спектакля.
    «Ревизская сказка»
    В «Ревизской сказке» на сцене действовали два актера, игравшие за Гоголя, и сценически решенные гоголевские персонажи. Режиссер строил драматическое действие, чередуя фрагменты
    В мои цитаты Удалить из цитат
  • Сценическая полифония
    «Мастер и Маргарита»
    Метод режиссера сделал возможным сценическое воплощение полифонии романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Монтаж эпизодов-образов, которые не только следуют друг за другом, но и сосуществуют во времени и пространстве спектакля, блестяще примененный режиссером еще в «Товарищ, верь…», здесь пришелся как нельзя более кстати. Многоуровневый монтаж позволил воплотить булгаковские переходы с Патриарших прудов в древнюю Иудею и обратно, от сатиры к трагедии и т. д.
    Мастер и Маргарита. Бал при свечах. Бегемот – Ю. Смирнов; Маргарита – Н.Шацкая; Коровьев – И. Дыховичный.
    Любимовская композиция органично вобрала в себя характерное для булгаковского романа соединение несопоставимых в обыденной жизни вещей, ибо ей самой свойственно сопрягать отдаленные вещи и явления. В лиро-эпически-драматическом многоголосии, каким, как правило, является спектакль Любимова, органичным оказалось и введение такого персонажа, как Автор.
    В мои цитаты Удалить из цитат
  • Фабульный пласт «Обмена» был составлен из драматически решенных эпизодов, где актеры преображались в своих героев. Параллельно, с одной стороны, вообще без участия актеров, шел ряд эпизодов с мигалкой «скорой помощи», с другой – вновь и вновь повторялась пантомима: танец пары фигуристов. Жизнеподобный сюжет повести был будто с двух сторон стиснут метафорическими рядами, но именно благодаря такой композиции и самые простые режиссерские приемы питались жизненными соками, а трифоновский сюжет наполнялся новым, грозным смыслом. Невольно вспоминается мысль Эйзенштейна: при ассоциативном монтаже один плюс один – больше, чем два. Действительно, содержание спектакля в результате использования такого, монтажно-ассоциативного композиционного принципа было «больше», чем «сумма значений» всех элементов, составляющих эту композицию.
    В мои цитаты Удалить из цитат
  • которые потом по ассоциации, по логике сходства или отличия, откликнутся во втором акте. И все-таки подобные эпизоды не изымаются из целого ради сопоставления с далеко отстоящими эпизодами второго акта. Они и вводятся и воспринимаются именно как части целого – акта.
    Выстраивая композицию «Гамлета», режиссер ограничился введением в спектакль своеобразного эпиграфа – одноименного пастернаковского стихотворения – и назначением на роль Гамлета Владимира Высоцкого. Этого оказалось достаточно. Возникавшие ассоциации соединяли судьбы Гамлета и Высоцкого, Гамлета и Пастернака, Пастернака и Высоцкого.
    Понятно, что естественным для Любимова стало продолжение работы над композициями, в которых собраны и смонтированы разнородные величины.
    В композицию спектакля «Товарищ, верь…» входило множество лирических фрагментов, в большинстве из них звучали стихи. Подобный смысл имели и прямые обращения в зал. Как лирическое отступление воспринимался, например, разговор с залом одного из представлявших за Пушкина актеров, Л. Филатова, построенный на материале статьи «О народной драме и драме Погодина «Марфа Посадница» (в эпизоде принимал участие еще один из игравших за Пушкина актеров – В. Золотухин). Сюда же относились и песни. Эпизоды, созданные на основе фрагментов из «Евгения Онегина», переписки поэта, документальных материалов, эпизоды, включившие в себя сцены и реплики из «Бориса Годунова», были драматически выстроены. В диалогических эпизодах действовали персонажи, в лирических – преимущественно актеры, иногда в них возникали мгновенные переходы актер-персонаж, персонаж-актер.
    Наряду с этим, режиссер ввел в спектакль ряд эпических эпизодов. Время от времени на сцене появлялся Человек с колотушкой, он сообщал документальные сведения из биографии поэта. Но в исполнении В. Семенова эти эпизоды в спектакле стали скорее лиро-эпическими (что, видимо, и требовалось режиссеру). Внешне бесстрастное цитирование документа не могло скрыть глубокую личную заинтересованность актера в судьбе поэта.
    В спектакле образовались группы, «гнезда» эпизодов. С одной стороны, эти группы представляли собой определенным образом организованное единство, с другой – составлявшие их эпизоды то следовали друг за другом, то разделялись другими. Все фрагменты одного ряда включали в действие определенный, собственный метафорический образ, и каждое возвращение эпизодов данного ряда вызывало все новые потоки ассоциаций, но в заданном направлении. Так на протяжении спектакля возникал мотив, связанный с этим образом. Целостное же драматическое действие строилось на непрерывном сопоставлении подобных мотивов между собой.
    В мои цитаты Удалить из цитат